Умберто Эко - О литературе. Эссе Страница 62

С чего все началось?

В сорок четыре года я сел за свой первый роман “Имя розы” и завершил его, когда мне исполнилось сорок восемь. Я не намерен обсуждать здесь мотивы (как там… экзистенциальные?), толкнувшие меня на этот шаг. Их было много, вероятно, они друг друга удачно дополнили, но “мне захотелось написать роман” – мотивация, на мой взгляд, более чем достаточная.

Составитель этого сборника[141] попросила авторов описать этапы создания художественного текста. Вопрос очень разумно предполагал поэтапный процесс творчества. Обычно неискушенные исследователи колеблются между двумя противоречивыми убеждениями. Первое: так называемый художественный текст рождается в воображении писателя целиком, когда на него, как по волшебству, снисходит вдохновение. Второе: писатель знает некий рецепт, секретную формулу письма, которую нужно открыть.

На самом деле нет одной-единственной формулы, их множество, они разнообразны и гибки; и вдохновение не рождается на пустом месте. Есть изначальная идея и четко определенные фазы постепенного творческого процесса.

Каждый из трех первых моих романов возник и развился из идеи-зародыша. Как-то я был одержим идеей убийства монаха в библиотеке, и так появился роман “Имя розы”. Поскольку я имел неосторожность в “Записках на полях “Имени розы” написать, что “хотел отравить монаха”, эта провокационная фразочка была понята в буквальном смысле, и меня засыпали вопросами, почему я замыслил преступление. Естественно, я не собирался никого травить. Просто меня увлек образ монаха, отравленного в процессе чтения книги. Возможно, на меня оказала влияние традиция английских детективов, в которых преступление нередко совершалось в каком-нибудь аббатстве. Может быть, в моей памяти застряло странное ощущение, испытанное в шестнадцатилетнем возрасте, когда я прогуливался между готическими и романскими дворами бенедиктинской обители, а затем заглянул в темный зал монастырской библиотеки и увидел на пюпитре открытый том Acta Sanctorum (Деяний святых). Из него я узнал, что, кроме моего святого покровителя Умберто, чью память чтут 4 мая, существует еще один святой Умберто, епископ, чей день приходится на 6 сентября. Согласно житию, он встретил в лесу льва и обратил его в веру. Помню, как неторопливо перелистывал страницы инфолио в торжественной тишине зала, едва освещенного светом, который проникал через узкие витражные окна со стрельчатыми сводами. Именно в тот момент меня охватила какая-то смутная тревога.

Не знаю, что и сказать. Как бы то ни было, в какой-то момент образ монаха, отравленного во время чтения, потребовал выстроить вокруг него что-то еще. Так постепенно, чтобы придать этой картинке смысл, родилось и все остальное, в том числе мое решение перенести действие в Средние века. Сначала я думал, что все должно происходить в наши времена, но поскольку я хорошо знал и любил Средневековье, то решил: моей истории там самое место. Дальнейшее потихоньку складывалось само собой, пока я перечитывал источники, пересматривал иллюстрации и копался в залежах карточек, накопившихся в моих шкафах за двадцать пять лет исследований по Средневековью и предназначавшихся для совершенно иных целей.

С “Маятником Фуко” дела обстояли сложнее. В его основе лежали две изначальные идеи. Чтобы обнаружить их, мне пришлось покопаться в себе, подобно психоаналитику, который восстанавливает секрет пациента из обрывочных воспоминаний и фрагментов сновидений. Поначалу меня беспокоило лишь одно. Вот я написал роман, говорил я себе, первый в жизни и, возможно, последний – ведь в него вложено все, что меня интересовало и интриговало, все, что я, пусть и не напрямую, мог рассказать о себе. Осталось ли еще что-то, по-настоящему мое, о чем стоило бы написать? И на ум пришло два образа.

Первым образом был маятник Леона Фуко, который я видел более тридцати лет назад в Париже и который меня сильно впечатлил. Вообще-то я все это время о нем помнил. Более того, в шестидесятые один приятель-режиссер попросил меня написать сценарий к фильму. Мне неприятно об этом вспоминать, потому что впоследствии сюжет был использован для создания низкопробной картины, не имеющей ничего общего с моим замыслом. К счастью, мне удалось добиться (отчасти благодаря тому, что за работу заплатили чисто символически), чтобы мое имя не упоминалось в титрах. Но в сценарии был эпизод в пещере, в центре которой висел маятник. Один персонаж пытался нащупать его в темноте.

Второй образ – это я сам в детстве, играющий на трубе на похоронах одного партизана итальянского Сопротивления. История правдивая, я ее всю жизнь рассказывал – не так уж часто, но только в особых случаях и в особом настроении: за последним стаканом виски в полутьме уютного бара или во время прогулки у озера, когда чувствовал, что моя спутница только и ждет какой-нибудь красивой истории, чтобы воскликнуть “Как мило!” и взять меня за руку. Эта правдивая история, к которой потом примешались разные другие воспоминания, мне и самому очень нравилась.

Маятник и юный трубач, играющий на кладбище в лучах утреннего солнца. Я чувствовал, что могу рассказать о них историю. Проблема заключалась только в одном: как от маятника перейти к трубе? Ответ на этот вопрос занял восемь лет, и получился роман.

“Остров накануне” тоже родился из двух образов, очень сильных, почти мгновенно возникших в ответ на вопрос: а если бы я захотел написать третий роман, о чем бы в нем говорилось? Я слишком много писал о монастырях и музеях, сказал я себе, то есть о культурных местах, а теперь надо бы попробовать о природе. Только о природе. Но где можно увидеть только природу, и ничего более? На необитаемом острове после кораблекрушения.

В то же время, хотя и совершенно по другому поводу, я купил себе часы с так называемой функцией мирового времени. В них внутреннее кольцо циферблата вращается против часовой стрелки, чтобы владелец мог сопоставлять местное время с географическими пунктами, названия которых нанесены на внешнее кольцо. На таких часах еще есть значок, отмечающий линию перемены даты. Об этой линии знают все, кто читал “Вокруг света за восемьдесят дней”, но едва ли мы вспоминаем о ней в повседневной жизни. И вот тут-то меня озарило: мой герой должен находиться западнее этой линии и видеть на востоке остров, отделенный от него не только пространством, но и временем. Отсюда вытекало, что находиться он должен не на острове, а напротив острова, на корабле.

Но вначале, поскольку часы мои указывали в качестве роковой точки Алеутские острова, я никак не мог придумать, зачем там может оказаться герой моего романа. И где именно? На заброшенной нефтяной платформе? К тому же, чтобы описать какое-то место, я непременно должен там побывать (ниже поговорим об этом подробнее), а перспектива тащиться в такой холод, да еще на поиски нефтяной платформы меня нисколько не привлекала.

Потом, вдумчиво полистав атлас, я заметил, что линия перемены даты проходит еще и через архипелаг Фиджи. Фиджи, Самоа, Соломоновы острова… Сразу же нахлынули ассоциации, потянулись ниточки. Книга-другая, и вот я уже погружен в семнадцатый век, эпоху великих путешествий и исследований Тихого океана. И как тут не вспомнить мое старинное увлечение культурой барокко? Отсюда идея, что крушение можно потерпеть и на пустом корабле, эдаком корабле-призраке… и так далее. Осмелюсь утверждать, что с этого момента роман зашагал самостоятельно.

Первым делом сотворить мир

Но куда же шагает роман? Вот вам и вторая проблема, которую я считаю фундаментальной для нарративной поэтики. Когда журналисты спрашивают меня: “Как вы написали свой роман?”, я обычно пресекаю дискуссию на корню, отвечая: “Слева направо”. Но на сей раз выпал удобный случай дать более обстоятельный ответ.

На мой взгляд, роман – явление не только лингвистическое; я это начал понимать, когда сам написал четыре штуки. Роман, как и всякая история из тех, что мы рассказываем каждый день – почему опоздали сегодня на работу, как избавились от одного назойливого типа, – имеет план выражения (это, разумеется, слова, которые в поэзии так трудно переводить, потому что важно и их звучание) и план содержания, то есть излагаемые факты. План содержания, в свою очередь, подразделяется на фабулу и сюжет.

Например, фабула “Красной Шапочки” – это чистая последовательность действий в хронологическом порядке: мама посылает дочку в лес, девочка встречает волка, волк отправляется в дом бабушки, пожирает бабушку, прикидывается ею и так далее. Сюжет может организовать эти элементы иначе. Например, сказка могла бы начинаться с того момента, когда девочка приходит к бабушке и удивляется ее необычному виду, а затем вспоминает, как вышла из дому… Можно начать и с конца: Красная Шапочка живая и здоровая возвращается домой и рассказывает матери, как охотники спасли их с бабушкой из волчьего брюха, восстанавливая таким образом фабулу.