Дэвид Уоллес - Интервью Ларри Макэффри с Дэвидом Фостер Уоллесом Страница 7

ЛМ: Как Норман Бомбардини в „Метле системы“.

Д ФВ: Да, шутка с Норманом в том, что он буквализирует вариант. Он забывает о диете и ест, пока не вырастет до „бесконечных размеров“ и, таким образом, уничтожит одиночество. Это вилка Витгенштейна: к языку относишься или как к бесконечно малой плотной точке, или он становится миром — и всем снаружи, и всем внутри. Первое изгоняет тебя из Эдема. Последнее кажется более многообещающим. Если мир сам по себе лингвистический конструкт, то „вне“ языка нет ничего, что язык может описывать или на что ссылаться. Это позволяет избежать солипсизма, но ведет прямиком к постмодерну, постструктуралистской дилемме запрета для себя существования независимо от языка. Большинство думает, что это Хайдеггер привел нас к этой вилке, но когда я работал над „Метлой системы“, понял, что истинный архитектор постмодернистской ловушки — Витгенштейн. Он умер прямо перед тем, как открыто признать реальность лингвистической, а не онтологической. Это уничтожает солипсизм, но не ужас. Потому что мы по-прежнему застряли. Суть „Исследований“ в том, что фундаментальная проблема языка — цитирую — „Я в тупике“. Если бы я отделился от языка, если бы я мог как-то отделаться от него, подняться над ним и взглянуть свысока, чтобы, так сказать, составить его карту, я мог бы изучать его „объективно“, разобрать, подвергнуть деконструкции, понять его работу, ограничения и недостатки. Но я так не могу. Я „в“ нем. Мы „в“ языке». Витгенштейн не Хайдеггер, у него язык не «есть» мы, но мы все еще неизбежно «в» нем, так же, как все мы в кантовском понятии пространства-времени. Заключения Витгенштейна кажутся мне очень прочными, всегда казались. И если меня что-то и тревожит с точки зрения писательства, так это что я действительно не знаю выхода из тупика — и никогда не достигну тех ясности и выразительности, каких хочу.

ЛМ: Если говорить о сжатости и ясности, на ум сразу приходит Рэй Карвер, и он, очевидно, тот, кто оказал огромное влияние на ваше поколение.

ДФВ: Минимализм — просто другая сторона рекурсии метапрозы. Основная проблема все еще в трансляции сознания нарратива. И минимализм, и метапроза пытаются решить проблему кардинально разными способами. Противоположными, но настолько, что оба приводят к пустоте. Рекурсивная метапроза поклоняется сознанию нарратива, делает «его» субъектом текста. Минимализм еще хуже, более пустой, потому что он фальшив: он избегает не только самоотсылок, но любой нарративной личности вообще, пытается притвориться, что в тексте нет нарративного сознания. Блин, это так по-американски: или назвать что-то Богом и космосом и поклоняться, или убить.

ЛМ: Но разве Карвер так делал? Я бы сказал, что его нарративный голос подчеркнуто «там», как у Хемингуэя. О нем нельзя забыть.

ДФВ: Я говорил о минималистах, не о Карвере. Карвер был художником, но не минималистом. Хотя он и считается основателем американского минимализма. Литературные «школы» — для ручковращателей. Основатель движения никогда сам не входит в движение. Карвер использует техники и стили, которые критики зовут «минималистскими», но в его случае — как Джойс, или Набоков, или ранние Барт и Кувер — он использует формальные инновации ради своего оригинального видения. Карвер изобрел — или воскресил, если хочешь процитировать Хемингуэя — техники минимализма, чтобы изобразить мир, который видел так, как никто прежде. И это мрачный мир, истощенный, пустой и полный безмолвных, забитых людей, но минималистские техники, что применил Карвер, были для этого идеальны; они этот мир создавали. И минимализм не был для Карвера какой-то строгой эстетической программой, которую он унаследовал. Карвер был захвачен не минимализмом, а своими историями, каждой из них. И когда минимализм им не помогал, он от него с легкостью избавлялся. Если он считал, что истории больше пойдет на пользу расширение, а не абляция, то он расширял, как в «Ванной», которую потом превратил в значительно большую историю. Он преследовал щелчок. Но в какой-то момент стиль «минимализма» устоялся. Критики родили, провозгласили и распространили движение. И вот приходят ручковращатели. Что особенно опасно в техниках Карвера — кажется, будто их легко имитировать. Непохоже, что каждое слово, строчка и черновик выстраданы. В этом тоже его гений. Кажется, будто можно написать минималистский текст, не страдая. И можно. Но плохой.

ЛМ: По различным причинам на постмодернистов-шестидесятников сильно влияли другие арт-формы — телевидение, например, или кинематограф, или живопись — но в особенности их понимание формы и структуры подверглось влиянию джаза. Как думаешь, на твое поколение писателей влияет рок-музыка? Например, ты и Марк Костелло в соавторстве написали первое книжное исследование рэпа («Означающие рэперы»); ты бы сказал, что твой интерес к рэпу как-то связан с писательскими проблемами? Я бы мог соотнести твое творчество с «постмодернистскими» чертами рэпа, его подходом к структуре и социальным темам. Сэмплирование. Реконтекстуализация.

ДФВ: О единственном влиянии музыки на мое творчество в плане ритма; иногда я ассоциирую определенные голоса повествователей и персонажей с определенными музыкальными произведениями. Сам по себе рок я вообще считаю скучным. Но феномен рока меня интересует, потому что его рождение связано с подъемом популярных СМИ, что совершенно изменил признаки, по которым США объединялось и разъединялось. СМИ первое время в основном объединяли страну географически. Рок помог смениться фундаментальной разнице населения США с географической на поколенческую. Очень немногие из тех, с кем я говорил, понимают, что на самом деле означал «разрыв поколений». Дети любили рок отчасти из-за того, что его не любили родители, и наоборот. В нации СМИ больше нет Севера против Юга. Есть «старше тридцати» против «младше тридцати». Не думаю, что можно понять шестидесятые, Вьетнам, лав-ины (собрания людей для медитаций, любви и прочего хиппарства), ЛСД и всю эру отцеубийственного бунта, которые вдохновили настроение «Мы-порвем-ваше-представление-Америки-с Бивером Кливером-и-республиканцами» ранней постмодернистской литературы, не понимая рок-н-ролла. Потому что рок был и есть о побеге на свободу, переходе пределов, а пределы обычно ставят родители, предки, старшие.

ЛМ: Но пока что немного людей писали что-то интересное о роке — Ричард Мальцер, Питер Гуральник…

ДФВ: Есть еще парочка. Лестер Бэнгс. Тодд Гиттлин, он еще пишет отличные статьи о ТВ. Что нас с Марком особенно заинтересовало в рэпе, так это подлый пинок, который он дает всему историческому мы-против-них постмодернистской поп-культуры. Так или иначе, а рэп выступает для молодого черного городского населения тем же, чем рок-н-ролл был для многорасовой молодежи пятидесятых и шестидесятых. Очередная попытка освободиться от прецедентов и ограничений. Но в рэпе есть противоречия, которые в извращенном свете показывают, как в эру, в которой бунт — сам по себе товар, продающий другие товары, бунт против корпоративной культуры не только невозможен, но и непоследователен. Сперва есть рэперы, которые зарабатывают репутацию, исполняя песни про Убей Белый Корпоративный Планктон, а потом быстренько подписывают контракты со звукозаписывающими студиями, которыми владеют белые, и не только не стыдятся того, что «продались», но еще выпускают платиновые альбомы не только про Убивать Белый Планктон, но и про то, какими они стали богатыми после подписания контракта! Получается музыка, которая одновременно ненавидит ценности белых республиканцев из рейгановских восьмидесятых и восхваляет материализм золота-и-БМВ, по сравнению с которым Рейган выглядит чертовым пуританином. Дико расистские и антисемитские черные исполнители работают на лейблы, которыми владеют белые, а часто и евреи, и превозносят этот факт в своем творчестве. Конфликты тут так и притягивают. Только подумаю, а уже слюнки текут.

ЛМ: Это очередной пример дилеммы, с которой сегодня сталкиваются авангардные новички — принятие (и отсюда вытекающее «приручение») бунта системой, о чем говорят люди вроде Джеймисона.

ДФВ: Про Джеймисона я знаю немного. Для меня рэп — максимальный дистиллят восьмидесятых США, но если отступить и подумать не только о политике рэпа, но и любви белых к нему, все вдруг становится мрачно. Сознательный ответ рэпа на нищету и подавление американских черных похож на какую-то жуткую пародию на черную гордость шестидесятых. Похоже, мы в эре, когда подавление и эксплуатация больше не объединяют людей, не укрепляют лояльность, не помогают всем подняться над личными проблемами. Теперь ответ рэпа больше такой: «Вы нас эксплуатировали, чтобы разбогатеть, так что идите к черту — теперь мы будем сами себя эксплуатировать и сами разбогатеем». Ирония, жалость к себе, ненависть к себе теперь осознаны, подчеркнуты. Это связано с тем, о чем мы говорили, когда упоминали «Наш путь» и постмодернистскую рекурсию. Если у меня есть настоящий враг — отец для моего отцеубийства — то это как раз скорее Барт, Кувер и Берроуз, даже Набоков и Пинчон. Потому что, хотя их самосознание, ирония и анархизм и служили ценным целям и были необходимы в их время, поглощение их эстетики американской коммерческой культурой имело ужасные последствия для писателей и всех остальных. Эссе о ТВ на самом деле о том, какой ядовитой стала постмодернистская ирония. Это видно на примере Дэвида Леттермана, Гари Шэндлинга и рэпа. Но также это видно в чертовом Раше Лимбо, который вполне может оказаться Антихристом. Это видно и в Т.К. Бойле, и Билле Воллмане, и Лорри Мур. Вполне заметно и в твоем приятеле Марке Лейнере. Лейнер и Лимбо — башни-близнецы постмодернистского юмора 90-х, веселого цинизма, ненависти, которая подмигивает, подначивает и притворяется, что только прикалывается.