Алессандро Барикко - 1900-й. Легенда о пианисте Страница 12

И так как в этот раз я хотел бы задуматься над тем, о чем точно говорится в тексте, постичь внутренний смысл слов, мы подумали об актере Арнольдо Фоа, это тот актер, кто по-настоящему умеет «говорить»…

Многие успели полюбить Новеченто, сыгранного Эудженио Аллегри, он и «был» Новеченто…. Но я думаю, что если эти зрители снова придут на спектакль, они увидят новую «душу» Новеченто, потому что каждый персонаж – это история, – а у нее много душ… вот что мы пытаемся сделать в нашей новой постановке: вдохнуть в него новую душу.

Габриэле Вачис

Новеченто, особый герой: книга, сцена и экран

Главный герой, приехав в Америку, рассказывает свои переживания. Он много говорит, и это один из недостатков «Новеченто»: если бы я написал его десятью годами позже, он бы говорил у меня гораздо меньше. Тогда я хотел выразить через героя мысль, которая приходит многим, – что, похоже, жизнь – это трудное занятие и оно возможно, только если вокруг очерчены контуры, но люди счастливы только тогда, когда перед ними открывается море возможностей. «Новеченто» – это история, рассказывающая именно про это: насколько человеку трудно удерживать равновесие между границами и бесконечностью, между желаниями и реальными возможностями.

Если кто-то, создавший образ, талантлив, он может добавить что-то, но также и убрать много, и если это работает, то для тебя, написавшего его, образ имеет свое значение.

Из «Новеченто» мы сделали два спектакля: один – с Эудженио Аллегри, которому тогда было 35 лет, и второй – с Арнольдо Фоа, которому было 86. Это были две совершенно разные истории: с Аллегри до какого-то момента было смешно, а потом наворачивались слезы; с Фоа было смешно, но это был внутренний смех. В этом спектакле перед вами представал старик, и он рассказывал, и это было очень естественно и сильно, а вот если свою жизнь рассказывает 35-летний мужчина, то это просто театральное действо.

В театре бывает, что некоторые куски, написанные тобой, неожиданно расширяются, усложняются; там есть все, что ты написал, но выразительные средства действительно очень богаты, и это одно из удовольствий: видеть свое произведение, где твои мысли развиваются по-разному.

Грация Казагранде

Из интервью А. Бариккона литературном фестивале в Мантуе2 ноября 2006 года

Все музыки мира

Весной 1991 года на небе итальянской литературы появилась планета по имени Барикко.

Кому-то, возможно, и было знакомо это имя, – три года назад можно было прочитать его «Гений в изгнании» («Il Genio in fuga»), блестящее эссе про музыку Россини, или музыковедческие статьи, появлявшиеся в прессе.

Но «Замки гнева», первый роман этого музыкального критика, которому тогда исполнилось тридцать три года, получивший в 1995 году престижную премию «Медичи», не был похож ни на одно другое его опубликованное произведение.

<…>

Хочу быть понятой правильно: хотя Барикко в Италии – звезда, хотя вокруг его имени ходят легенды, как вокруг известных рок-певцов, все же он остается писателем, одним из тех, которых ждут десятилетия. Богатство его стиля, его многогранный талант напоминают стилистические исследования Гадды [4] ; его чувство бурлеска, утонченность и мягкость юмора в соединении с глубокой нежностью ко всем своим персонажам свидетельствуют о сходстве с Итало Кальвино.

Но что свойственно только Барикко и никому другому, так это соединение радости творчества, счастья от возможности жить и воспевать жизнь и четкого ощущения фатальности, неизбежности судьбы. Судьбы, которая, разбросав по нашей жизни невидимые знаки, уже написала заранее жизнь каждого из нас и которая сделает все, чтобы это сбылось. Может быть, некоторое «отчаяние», легкое и едва заметное, и есть в книгах Барикко, но это оттого, что человеческая жизнь конечна, ограничена, в то время как мир огромен, бесконечен, прекрасен и ужасен. И ни одно произведение, никакая музыка не может отразить это многообразие и бесконечность мира.

Франсуаза Брэн

Главный маньерист современной итальянской литературы придумал изысканную легенду о гениальном пианисте-самоучке, родившемся на океанском лайнере. Ни разу не сойдя на землю, ее герой прожил на корабле жизнь, полную приключений и путешествий. У него никогда не было документов, гражданства, даже нормального имени: обнаруживший младенца кочегар придумал ему имя Тысяча девятисотый (или сокращенно Девятисотый) – по году его рождения. Правда, к чести кочегара надо сказать, что итальянское «Новеченто» больше похоже на нормальную фамилию, чем русский или английский перевод этого слова.

Впрочем, после того как в 1998 году Джузеппе Торнаторе снял экранизацию романа с обаятельным Тимом Ротом в главной роли, сама эта история перестала быть неожиданной для читателя. Сюрпризом может оказаться разве что ее подача. Эта книга – небольшой театральный монолог артиста в сопровождении музыкальной фонограммы. Но автор не случайно замечает во вступлении, что его сочинение равно подходит и для чтения, и для постановки.

Для чтения даже больше: при личном знакомстве с текстом ярче проступает странноватый барочный юмор и своеобразный язык Барикко – то безукоризненно отточенный, то импрессионистски размытый и разомкнутый. И самое важное, читатель (в отличие от кинозрителя) волен сам представлять, как выглядят герои и как звучит пропитывающая всю книгу музыка Девятисотого (едва ли она похожа на мелодии Морриконе в фильме). Почему Торнаторе решил, что трубач Макс, от лица которого ведется рассказ, – белый? Судя по его словам, это не так: «Мы играли регтайм, потому что под эту музыку танцует Бог, когда Его никто не видит, если только Он был чернокожим».

Михаил Визель

TimeOut Москва

…Важнейшая идея Барикко получает блестящее режиссерское воплощение в спектакле. Во-первых, сцена, где рассказчик-трубач переживает свой первый шторм на корабле, он впервые знакомится с 1900-м, который бесстрашно проводит его в зал. Там под музыку рояля и трубы они танцуют с океаном. 1900-й облачен в черные одежды, делающие его похожим на таинственного волшебника, и на время игры рассказчик-трубач так же оказывается в черном одеянии. Во-вторых, в спектакле трижды появляется образ креста. Сначала в виде мачты на корабле, затем в виде маленького крестика на кукольной сцене корабля в рассказе о музыкальном дебюте восьмилетнего 1900-го. Третий раз он возникает в последнем эпизоде спектакля, где главный герой приникает к гибнущему кораблю, образуя черный силуэт креста, и вместе с ним растворяется в море. Последняя сцена является своего рода отражением двух описанных выше (во всех трех сценах крест возвышается над носом морского судна)… <…>

Мотив отражения, двойничества прослеживается во многих сценах. В спектакле много зеркальных образов. Рояль здесь появляется в четырех ипостасях. Кроме рояля, стоящего в углу сцены, на котором играет музыкант, в начале и в конце действия возникает игрушечный рояль, за которым Меньшиков перевоплощается из рассказчика в главного героя, а также совсем маленький кукольный рояль в сцене описания музыкального дебюта 1900-го. Почему игрушечный? Объяснение находится в тексте самого монолога, где проводится различие между роялем музыканта-человека с ограниченным числом клавиш и инструментом Бога, где клавиши – это люди, их судьбы и сама Вселенная. По сравнению с метафизическим роялем бытия рояль 1900-го выглядит игрушечным, но и он воспроизводит истинную чистую музыку, которую способен играть лишь человек моря. Когда же конферансье объявляет музыкантов и знакомится со зрителями, мы узнаем и четвертый образ рояля. Перед сценой вырисовывается ряд картонных зрителей, одетых в черные и белые одежды. Они символизируют клавиши огромного рояля человеческих судеб, а вместе с ними и зрители оказываются его клавишами. Мы все становимся участниками музыкального произведения, творимого посредине великого океана жизни. Таким образом, спектакль выходит за рамки условного пространства, а финальное освящение моря пианистом воспринимается как жертва во имя человечества. 1900-й – не только талантливый музыкант, но и символ гения вообще, несущего очищение миру. В спектакле границы между реальным пианистом и неким метафизическим образом стираются. Не случайно у главного героя так мало от обычного человека: нет ни адреса, ни семьи, ни даже собственного имени. Первая часть его – имя приемного отца, вторая – название коробки из-под лимонов, а третья – имя года, в который он был найден. Картонные персонажи – это клавиши, по которым он знакомится с окружающим миром, как с музыкой, в точности описывая места, где никогда не был. Но все же это его мир, как и его музыка. Решив сойти на берег в тридцать два года, он убеждается, что не может охватить бесчисленное число клавиш реальной земной жизни. Рассказчик надувает шарик с изображением Земли, и он лопается: герой не способен уместить в своем собственном мире так много.