Владимир Солоухин - Продолжение времени Страница 14

Возможен и такой искусствоведческий пассаж:

«Начиная работу над этюдом-портретом митрополита Трифона, художник относился к своей модели с определенном сочувствием. Он хотел изобразить его в момент душевного подъема, в момент экстаза. Но как художник-реалист Корин, независимо от своих субъективных расположений, отразил в образе Трифона объективную слабость церкви и ее руководителей в период, когда…»

Приводя эти примеры (а их можно выписывать страницами), я не хотел бы бросить тень на великолепную (лучшую пока что) монографию о Корине Алексея Михайлова. Просто я хочу сказать, что о живописи рассказывать неимоверно трудно, если вообще возможно. Либо все равно не передашь того, что на полотне (краски, тона, оттенки, общее воздействие живописи на человека), либо выскажешь лишь свое понимание, свою интерпретацию происходящего, чем не очень искушенного зрителя можно сбить с толку. Эти вечные в искусстве «что» и «как». Что сказано и как сказано. «Как» – не перескажешь, а «что» – подгонишь под свое понимание вещи. Надо к тому же согласиться с А. Михайловым (по существу, а не применительно к «Митрополиту Трифону» Корина), что иногда художник хотел сказать одно, а на деле у него получилось другое. Как ни доказывал потом Гоголь, что в «Мертвых душах» он хотел воспеть действительность, а не уязвить ее сатирическим пером, никто уж его не слушал. И «птица-тройка», конечно, ничего не спасала.

Из всего вышесказанного следует, что, говоря о живописи, не нужно навязывать зрителю овоей трактовки, своей точки зрения, своей версии. Как будто правильно. Но я тотчас же начну опровергать сам себя. Этюды Корина (все тридцать шесть) нельзя смотреть, нельзя понять всей их глубины (а вместе с тем величия Корина как художника), не зная некоторой тайны предполагавшейся картины. Нет, смотреть их, конечно, можно, и – вот она, великолепная живопись, тридцать шесть портретов, исполненных в рост, удивительных по своей глубине, по психологизму и по трагизму, что же еще тут можно увидеть? Ну, собрал бы Корин их всех на одном холсте, получился бы групповой портрет, стой перед ним и разглядывай – хочешь каждого по отдельности, хочешь (всех сразу. Корин оставил ведь нам эскиз будущей (предполагавшейся) картины, так что можно сначала наглядеться на эскиз, запомнить, как там расставлены все «действующие лица», а потом разглядывать по отдельности большие этюды.

По общепринятому мнению, картина должна была изображать выход из Успенского собора в Кремле всех изображенных людей. Но достаточно взглянуть на эскиз несостоявшейся картины, чтобы увидеть, что люди эти никуда не идут, они стоят. Но если они стоят, то почему спиной к алтарю и иксностасу, а лицом к выходу? Так в церкви никто никогда не стоит, разве что и правда перед выходом из нее. Это-то положение изображенных и наталкивает всех на самую ближайшую мысль – они выходят. Но они не выходят. Это видно и из сугубо статичного положения фигур, а главным образом– из той напряженности, которая у них на лицах. Дело в том, что они не выходят, а ждут. В этом и есть та маленькая тайна коринского замысла, которую непременно надо знать при разглядывании его этюдов. Да, все эти люди, олицетворяющие уходящую, побежденную Октябрем Россию, стоят в интерьере Успенского (главного в России) собора, спиной к алтарю, а лицом к входным дверям. Они стоят и ждут. За стенами собора, в Москве, в стране все уже произошло. Железный, беспощадный (к ним) ветер революции уже свистит, уже гуляет снаружи, над собором, над Кремлем, над всей Россией. Вот-вот двери распахнутся, и этот ветер, ветер революции, ворвется в собор и сдует, выдует всех, и останется пуст Успенский собор…

Теперь-то вот и надо смотреть на этюды: кто как ждет. В этом все дело. А ждут они все по-разному. Посмотрите теперь на безногого нищего, на митрополита Трифона, на крестьянина с сыном, на молодого монаха, на слепого, на схимницу, на молодого иеромонаха, на молодую монахиню, на иеромонаха (в этюде «иеромонах и епископ»), на всех на них, посмотрите, наконец, на этюд «Спас Яркое око», тоже приготовленный ведь для этого полотна (хоть он и не попал на эскиз картины, но все равно он выражает замысел), посмотрите на все с точки зрения «кто как ждет», и у вас в руках окажется ключ.

Только этим ключом можно открыть сокровищницу коринского искусства. Сразу наступает нечто вроде прозрения, каждый образ, созданный Кориным, становится стократ ярче, выразительнее, богаче, психологичнее, глубже, трагедийнее, обобщеннее, драгоценнее и просто точнее, до восторга перед мастерством и могуществом кисти Корина.

Тут совершенно прав автор монографии Алексей Михайлов, говоря о Павле Дмитриевиче: «Он поднимается к высоким художественным обобщениям, к несравненному мастерству в раскрытии психологии, внутреннего душевного состояния своих героев. Ему становятся доступными глубочайшие трагические постижения».

К 1937 году все эти этюды были закончены. Но положение художника осложнилось. К этому времени, как известно, умер Горький. Корин лишился сильного, авторитетного покровителя и защитника.

Учитывая всю сложность тех лет, можно понять Корина и его решение остановиться и прекратить работу над «Реквиемом».

С этого времени он пишет портреты современников: Михаила Васильевича Нестерова, актера Леонидова, Алексея Толстого, Надежды Алексеевны Пешковой, Сарьяна, Игумнова, маршала Жукова, Коненкова и многих-других…

Мы уже говорили, что Павел Дмитриевич приготовил себя на семь художнических жизней. Его выучка, его работоспособность оказались и правда удивительными, богатырскими. Он одновременно с созданием портретов современников реставрирует картины Дрезденской галереи, которая тогда находилась в Москве, он автор красочных мозаик в оформлении метро на станции «Комсомольская-кольцевая», а также витражей на станции «Новослободская». Он пишет триптих «Александр Невский», а затем триптих «Дмитрий Донской»…

Несомненно, усилий (и лет), потраченных на все это, хватило бы заполнить холст, приготовленный для «Реквиема», но холст продолжал оставаться чистым.

Между тем известность Корина как замечательного художника росла. И это, заметим, без главного, которое хранилось в мастерской, недоступное зрителю, без хотя бы единой персональной выставки. Только к семидесятилетию Павла Дмитриевича, в 1962 году, за пять лет до его смерти, тронулся лед.

В залах Академии живописи на Кропоткинской открывается его первая (и последняя) персональная выставка.

С тех пор прошло почти двадцать лет, но многие все же помнят, наверное, эту выставку и всю атмосферу вокруг нее. Ну да, это был триумф Корина, но были еще и дополнительные оттенки. Дело в том, что в соседних залах были выставлены картины нескольких художников, представленных в тот год на Ленинскую премию*. И вот получалось так, что зрители мельком взглядывали на остальные залы, а толпились, и спорили, и горячились, и восхищались исключительно в зале Корина. Устроителям выставки пришлось даже пойти на маленькую хитрость. У Павла Дмитриевича была открытая и всем доступная книга отзывов, а в остальных залах стояли закрытые урны (или почтовые ящики, если хотите), в которые можно было опускать свои отзывы.

Я сижу в тихом коринском доме. Пусто в этот утренний час. Прасковья Тихоновна где-то в других комнатах, ее не слышно, не видно. Я сижу за столом (в столовой), где сидел несколько раз и при хозяине. В кресле хозяина теперь фотопортрет Павла Дмитриевича, а перед ним на столе живые цветы. Громко тикают старинные часы, отрубая от времени мелкие секундочки, да иногда вдалеке, как сквозь воду, как трамвай на другом конце улицы, звонит телефон. Звонок слышно, а голоса Прасковьи Тихоновны – нет.

Я сижу и снова прочитываю книгу отзывов. В двух томах, я бы сказал, ибо в одной книге все отзывы тогда, двадцать лет назад, не уместились. Тишина коринского дома как бы взрывается. Я слышу гул, говор, шарканье ног, возбужденные голоса. Я погружаюсь в ту бурную, накаленную атмосферу.

Приглашаю читателей не читать, конечно, оба тома, но хотя бы полистать их вместе со мной. Когда еше представится такая возможность. Комментировать ничего не будем, равно как и обнародовать подписи. Во-первых, люди расписывались не для публикации, а во-вторых, большинство подписей действительно неразборчиво. Скажу только, что тут есть инженеры, художника. скульпторы, летчики, поэты, учителя, конструкторы, шахтеры, студенты, математики, химики, геологи, экономисты, медики, священники, вплоть до патриарха Алексия… Не говоря уж о том, что многие не указывали своих профессий.

«Эта выставка – настоящий праздник русской культуры»,

«Спасибо великому русскому художнику».

«Я вижу родство с лучшими традициями русской литературы, в частности с Достоевским».

«Вот где мощь человеческого духа, величие и красота его».