Альфред Жарри - Убю король и другие произведения Страница 22

Капитан Бордюр: Плотно облегающая венгерка алого сукна. Парадный плащ, позолоченная шпага, сапоги со шпорами, русская шапка с перьями.

Король Венцеслав: Королевская мантия и корона (после убийства короля ими завладеет Убю).

Королева Розамунда: Мантия и корона (позже переходящие к Мамаше Убю).

Болеслав, Владислав: Польские костюмы серой ткани с брандебурами из витого шнура, короткие панталоны.

Балдислав: Одет младенцем, в кружевной юбочке и чепчике с [два слова стерты].

Генерал Ласси: Польский костюм, треуголка с белыми перьями и шпага.

Станислав Лещинский: Одет по-польски. С седой бородой.

Ян Собеский, Николай Ренский: Одеты, как и все поляки.

Царь, или император Алексей: В черном, портупея из рыжей кожи, кинжал и ордена, ботфорты. Зловещая узкая бородка от уха до уха. Колпак [зачеркнуто: островерхий] в виде черного конуса.

Молотилы: Заросшие, с окладистыми бородами, в широких плащах цвета срыни (на худой конец зеленые или красные) и трико.

Брусок: [зачеркнуто: трико].

Народ: По-польски.

М. Федорович: То же. Меховой колпак вместо обычной ушанки.

Вельможи: Одеты по-польски, плащи подбиты мехом, украшены вышивкой.

Судейские: Черные мантии и шапочки.

Советники, Финансисты: Черные мантии, колпаки звездочетов, очки, длинные носы.

Казнокрады: Молотилы.

Крестьяне: По-польски.

Польское войско: В серых мундирах с оторочками и брандебурами. По меньшей мере трое с ружьями.

Русское войско: Два конника — костюмы, как у поляков, только зеленые и с меховыми колпаками. На детских лошадках с картонными головами.

Русский пехотинец: Весь в зеленом, колпак.

Стража Мамаши Убю: Одеты по-польски, с алебардами.

Капитан корабля: Генерал Ласси.

Медведь: Бордюр в костюме медведя.

Доходный срысак: Деревянная лошадка на колесиках или картонная конская голова на палке, в зависимости от сцены.

Экипаж корабля: Двое мужчин в матросских костюмах, все в синем, с гюйсами и т. д.

Польский капитан: В форме французского морского офицера.

О бесполезности театрального в театре

Как мне представляется, вопрос о том, должен ли театр приспосабливаться к толпе или толпа к театру, решен раз и навсегда. Еще со времен античности простой зритель если и мог понять — или притвориться, будто понимает — комических и трагедийных авторов, то лишь потому, что сюжеты их были знакомы ему с детства, объяснялись по ходу пьесы не менее четырех раз, да и то чаще всего их предваряли комментарии хора в прологе. Так и сегодня зритель идет в Комеди-Франсез на Мольера или Расина, поскольку играют их точь-в-точь как встарь — однако можно не сомневаться, что собственно суть этих пьес останется для него не ясна. Поскольку мы еще не привыкли выпроваживать вон тех, кто ничего не понимает в происходящем на сцене, и освобождать зал в перерывах между актами, не дожидаясь, пока недовольные с воплями начнут ломать мебель, удовольствуемся не раз доказанной истиной, что зал жаждет (и готов отстаивать это право) произведения упрощенного, а стало быть, совершенно не оригинального и уже одним этим более доступного, нежели изначальный текст; хотя бы на первый день такая пьеса и оставила публику в благодарном отупении и, соответственно, безмолвии.

Однако придут на первый день и те, кто научился понимать.

Если уж мы решили снизойти до зрителя, необходимо дать ему две вещи, и наш спектакль здесь не исключение. Прежде всего, это персонажи, которые рассуждают, как и он сам (сиамский или китайский посланник, пришедший на «Скупого», будет готов побиться об заклад, что скупец останется посрамлен, а шкатулкой завладеют его противники); чьи слова он понимает с уверенностью, что достаточно умен для их острот — такое чувство не редкость, например, для публики г-на Донне, — и ощущением сопричастности происходящему на сцене, избавляющим от тягостной нужды гадать, что же будет дальше. И второе — это естественные сюжеты и события, то есть случающиеся день ото дня с обычными людьми: Шекспир, Микеланджело или Леонардо да Винчи для зрителя, признаем, несколько крупноваты, величие их порой бывает сложно охватить; и гений, и блестящий ум, и попросту талант встречаются в природе крайне редко, а значит, большинство сидящих в зале представить их себе решительно не в силах.

Однако если сыщется во всей вселенной на море бездарей человек пятьсот, в которых есть хоть капля Леонардо или Шекспира, не следует ли даровать этим пяти сотням здравомыслящих мужей то, что так щедро расточает перед своими зрителями г-н Донне, а именно: в зале — отдохновение от невразумительных действующих лиц и перипетий сюжета, и на сцене — захватывающие события, которые легко предвосхитить?

Далее следует перечень некоторых частностей, для этих пятисот умов особенно невыносимых, непостижимых и загромождающих сцену безо всякой пользы — прежде всего речь пойдет о декорациях и об актерах.

Декорации — причудливый гибрид: они не являются ни полностью естественными, ни искусственными. Если бы оформление слепо вторило природе, мы получили бы ненужную кальку… Бывает, сама природа играет роль декораций, но об этом позже. Но и искусственным декор назвать нельзя, поскольку он не позволяет художнику в полной мере воплотить на сцене его личное видение окружающего мира — или, еще лучше, создать свой собственный мир от начала и до конца.

Меж тем стремление поэта, творящего для посвященных, перенести на сцену декорации, которые бы нарисовал он сам, чрезвычайно опасно. Ведь на письме тот, кто по-настоящему умеет читать, всегда сам обнаружит смысл, сокрытый в произведении словно бы для него одного, сам отыщет тот вечный и невидимый поток, который именует он Анна Перенна. Раскрашенный холст способен предстать двоящим зеркалом лишь для очень немногих умов — куда труднее извлечь одно качество из другого, нежели качество из количества. И, как справедливо было замечено, каждый зритель видит сцену в тех декорациях, которые соответствуют его собственному видению этой сцены. Для широкой публики, напротив, сойдет любое художественное оформление — толпа руководствуется не своим вкусом, но вкусом авторитетов.

Существует две разновидности декораций: внутренние и под открытым небом. Оба эти типа стремятся воспроизвести закрытые помещения или природные пространства. Не будем возвращаться к раз и навсегда решенному вопросу об идиотизме оптических иллюзий; отметим, однако, что подобные иллюзии способны обмануть лишь тех, кто обладает грубым зрением (а попросту сказать, не обладает им вовсе); тех же, кто окидывает природу умным и избирающим взором, подобные уловки — нелепый шарж невежды — могут лишь возмутить. Как гласит предание, Зевксис обманул диких зверей, а Тициан — трактирщика.

Декорация, выполненная художником непрофессиональным, больше походит на абстрактное представление сцены, передавая ее основную суть; любую декорацию можно приблизить к такой простоте, сохраняя только действительно необходимые детали.

В наших пьесах мы прибегли к геральдическим декорациям, обозначая целую сцену или даже действие при помощи единого цвета с тем, чтобы персонажи выглядели гармонично на поле этого своеобразного герба. Конечно, есть в подобном оформлении нечто детское: общий колорит резко выделяется на фоне бесцветного задника (в том числе и чистотой цвета, поскольку нужно учитывать повальный дальтонизм и прочие идиосинкразии публики). Для задника же самым простым — и показательно точным — вариантом будет небеленый холст или изнанка старых декораций: каждый сам сможет угадать место действия или даже (если автор сам знал, чего хотел добиться) представить себе единственно верные декорации, словно бы сросшиеся с данной сценой. Выносимые на сцену таблички с описанием нового места действия избавляют от вторжения не духовного, что неизбежно при перемене реальных декораций — которые и замечаешь, как правило, лишь благодаря их несоответствию друг другу.

В этих обстоятельствах любой элемент декораций, понадобившийся по ходу пьесы, — окно ли, которое мы открываем, дверь, в которую входим, — становится частью реквизита и может быть внесен из-за кулис подобно столу или факелу.

Обычно актеры словно «передразнивают» выражение лица своего героя, тогда как должны перевоплощаться в него всем телом. Разного рода сокращения и растяжения лицевых мышц таят особые выражения, физиономические игры и пр. Мало кто задумывается о том, что мышцы остаются теми же и под маской, и под слоем грима — Гамлет и Муне вряд ли обладают одинаковыми скулами, пусть нам и кажется, будто с анатомической точки зрения перед нами один и тот же человек (или что разница между ними несущественна). Вот почему на месте своего «передразнивающего» лица актер при помощи скрывающей его маски должен создать характерный портрет ПЕРСОНАЖА; в отличие от античности, это будет уже не образ плачущего или смеющегося человека (что отнюдь не является характером), но именно характер определенного персонажа — Скупца, Нерешительного, Выжиги, громоздящего злодеяния…