Густав Майринк - Ангел западного окна Страница 3

По-иному высказывается современный каббалист Жерсон Шолем. Отдавая должное высоким художественным достоинствам первого романа Майринка, он начисто отрицает какую-либо связь этого произведения с теорией и практикой каббалы: «Не еврейские, а скорее индийские идеи об искуплении владели автором, когда он в весьма броской футуристической манере описывал пражское гетто, а вся его „каббалистика“ сводится к понятиям, почерпнутым из писаний такого сомнительного „медиума“, каким была госпожа Блаватская. /…/ Его Голем — это отчасти материализовавшаяся коллективная душа гетто со всеми своими мрачными и фантоматическими чертами, а отчасти — двойник самого автора, художника, который борется за своё искупление и мессианистически очищает Голема, то есть свое собственное неискупленное „я“. Вполне естественно, что в этом знаменитом романе почти ничего не осталось от подлинной еврейской традиции даже в её замутненной и приукрашенной легендами форме» (Scholem L. La Kabbale et symbolisme. P. 1975. P. 179—180).

Перебирая все попытки подыскать к творчеству Майринка один-единственный ключ, волей-неволей приходишь к выводу, что оно — хотя бы в силу своей бесконечной художественной и философской сложности — никак не поддаётся столь однобоким осмыслениям. Разумеется, в нём налицо результат «освоения целого ряда разнообразных мистических учений», в нём явственно проступают «индийские идеи об искуплении», его, как уже не раз подчеркивалось выше, вполне правомерно можно считать отражением как личного духовного опыта, так и буддийской религиозной практики, но прежде всего оно предстаёт перед нами многомерным и живым художественным организмом, отнюдь не желающим укладываться в прокрустово ложе подобных интерпретаций, как не укладываются в него «Божественная комедия», «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Фауст» и «Бесы».

И особенно отчетливо эта неоднозначность, многомерность, но вместе с тем и удивительная слаженность литературных построений Майринка прослеживается именно в «Ангеле».

Тон всему повествованию задаёт помещенная в самом начале вставная новелла о «серебряном башмачке» Бартлета Грина — отцеубийцы, богоотступника, главаря зловещей шайки «вороноголовых». Почти все основные темы, сюжетные линии, символические образы романа с неподражаемым мастерством сконцентрированы в этом небольшом по объёму тексте. Создается впечатление, что автор, едва успев начать игру с читателем, полностью раскрывает свои карты — и не только раскрывает, но и предлагает ему исчерпывающее их толкование, а заодно предсказывает наиболее вероятный исход партии.

Общая композиция романа заключена в «Серебряном башмачке» словно дуб в жёлуде. Только нужно помнить, что всё подано здесь как бы шиворот-навыворот или, точнее говоря, в зеркальном отражении. Там, где Грин, верный своему демоническому призванию, делает шаг влево, Джон Ди (особенно в последнем своем воплощении, в обличье барона Мюллера) делает такой же, но вправо, и так далее. Любопытно прочертить краткую пунктирную линию таких соответствий.

Отцеубийство, совершенное Грином, — шаткость в вере юного Ди. Бродяжничество одного — бурная молодость другого. Встреча с Черным пастырем — рискованные опыты по вызыванию Зеленого ангела. «Круглая дыра в земле», разверзшаяся перед Бартлетом в ночь его «контрпосвящения», — колодец Св. Патрика, в который неоднократно заглядывает герой романа. «Мистический брак» Бартлета с «правнучкой» Чёрной богини — ночная сцена в парке, где Джон Ди овладевает королевой Елизаветой (или её фантомом). Ледяной ветер и лунный свет в обеих этих сценах. Камера Тауэра, где распятый на стене Бартлет (кощунственная пародия на Христа) раскрывает юному Джону тайну «вороньей косточки», — каморка рабби Лёва в Праге, где великий каббалист тем же самым жестом прикасается к его ключице. Мотивы жертвенности в обеих ситуациях: Грин готовится окончательно предать себя в руки Исаис, Джон Ди предчувствует гибель своей жены. Костёр, на который восходит нераскаявшийся богоотступник, — пожар, испепеляющий бренную оболочку барона Мюллера…

Если далее предположить, что одной из возможных композиционных схем романа является хотя бы чисто условная увязка основных его разделов с главными фазами «Великого деяния», то есть алхимического процесса, то и здесь окажется, что история Бартлета Грина, опять же в зеркальном отражении, служит прообразом схожих параллелей на протяжении всей книги. Самая упрощенная схема «Великого деяния» включает в себя три стадии. Это Nigredo (почернение, гниение) — распад Первоматерии, подобный тому биологическому процессу, который происходит в коконе окуклившейся гусеницы. Albedo (убеление) — образование промежуточного алхимического продукта, «лунной тинктуры», пригодной для трансмутации свинца в серебро. И, наконец, Rubedo (покраснение) — конечный этап «деяния», сопровождающийся либо получением «тинктуры солнца», либо «рождением» философского камня, символа и залога бессмертия. Первой фазе соответствует помрачение души Бартлета после отцеубийства и богоотступничества, достигающее предела в сцене колдовского жертвоприношения, «тайгерма», к которому мы скоро вернёмся, чтобы рассмотреть его подробнее. Фаза Albedo, как бы сквозящая заранее в бельме Бартлета, исчерпывается в ту «ночь друидов», когда он принимает в дар от Чёрной богини её «серебряный башмачок», избавляющий его от «боли и страха». И, наконец, фаза Rubedo, в нормальных условиях соответствующая обретению философского камня, свершается в тот день, когда он, распевая гимн во славу «матери Исаис», восходит на костер, чтобы на собственной шкуре испытать то, что испытали во время «тайгерма» черные кошки, принесенные им в жертву Владычице ущербной Луны.

Но тема Бартлета Грина не исчерпывается этими сюжетными параллелями и предвосхищениями. Втиснув в историю главаря «вороноголовых» резюме всех предстоящих перипетий романа, Майринк обрисовал его таким образом, что, повертев во все стороны эту в общем-то не столь уж значительную марионетку тёмных сил, мы без труда обнаружим нити, ведущие от неё к остальным действующим лицам.

Итак, кто же такой Бартлет Грин?

Само его имя весьма значительно. Green значит «зелёный»; в средневековой цветовой символике эта колористическая нота звучала на редкость двусмысленно. Зелена весенняя трава, знаменующая собой вечное обновление природы. Зелены «Острова блаженных» в Западном океане, где, согласно кельтским поверьям, царит изобилие и вечная молодость. Зелен «тайный огонь» алхимиков, подражающий действию природных сил. «Зелёный лев» служит одним из образов философского камня. Зелёные сады Гесперид, где зреют хранимые драконом золотые яблоки, — распространенный образ тех опасностей, которые подстерегают адепта на его пути к овладению тайнами Натуры. И, наконец, садоводство как таковое часто служит доступной всем аллегорией «королевской науки». В романе эта аллегория воплощена в фигуре алхимика и садовника Гарднера-Гертнера, который в начале выводится скромным лаборантом Джона Ди, а в конце предстает перед нами главой общины бессмертных розенкрейцеров, наставником и руководителем благих душ, делающих первые шаги в инобытии, в таинственных садах замка Эльзбетштейн. Гарднер-Гертнер — это прямой антипод Бартлета Грина, единственный, так сказать, «положительный» персонаж романа, в чьей колористической характеристике зелёный цвет играет соответственную положительную роль. Все остальные образы и темы повествования, так или иначе связанные с зелёным цветом, неизменно напоминают о втором, негативном его значении.

Оно и немудрено. Ведь отнюдь не всегда зелень радует наш глаз. Зелена могильная плесень, напоминающая о распаде и гниении. Зелена коварная болотная трясина, затянутая нежной ряской. Зелены жабы и змеи, считавшиеся сатанинскими тварями. Зелены демоны на средневековых витражах и миниатюрах, да и на знаменитой фреске Луки Синьорелли из собора в Орвьето (XV в.) они всё ещё выделяются из толпы истязаемых ими грешников зловещим лягушачьим оттенком своих лиц, тел и крыльев. С зелёным цветом связаны мотивы горести, злобы и помрачения — вспомним такие идиомы, как «тоска зелёная» или «в глазах позеленело». Показательно, что в одном из эпизодов присловье такого рода соотносится непосредственно с Бартлетом Грином, лишний раз подчеркивая значение его имени: «Лицо Бартлета Грина зеленеет от ярости». Следует также помнить, что «лесными» или «зелёными» людьми (green men) в средневековой Англии, именовались разбойники (Чернова А. …Все краски мира, кроме жёлтой. М.: Искусство, 1987. С. 112).

Наконец, вовсе неспроста в наше время эта низовая шкала зелёного цвета пополнилась описаниями пресловутых «зелёных человечков» с летающих тарелок, которые будто бы только тем и занимаются, что затаскивают в свои посудины зазевавшихся землян и там производят над ними всевозможные жуткие опыты. Впрочем, как знать, не является ли эта галактическая нечисть и нежить вполне реальной родней все тех же изумрудных демонов Средневековья…