Антон Чехов - Степь Страница 37

В.В. Ермилов писал в свое время, подразумевая статьи В. Назаренко, одного из самых запальчивых и страстных обличителей «безвременья»: у него есть своя «последовательная линия по отношению к Чехову — депоэтизация. Если в рассмотренной нами статье он создал «Антидом с антимезонином», то в № 8 журнала «Октябрь» он не менее четко вылепил «Антистепь»… Чехов «особо подчеркивает свое сугубо ироническое отношение к лунным красотам, преподносимым (!) в несколько даже пародийном роде». Пародирование луны, ночи, степи — вот занятие Чехова, вот его острая сатира на действительность конца 80-х годов. Могла ли существовать красота лунной ночи при Александре III?».85

Был некогда «век поэзии» — первая половина XIX столетия, до Тургенева с его собственными стихами, краткий век Батюшкова, Жуковского, Пушкина, Лермонтова, — какая одухотворенная, высокая страсть к стихам: «Поэзия — товарищ несравненный…»

Наступил затем век прозы, вторая половина столетия; ей Чехов принадлежит целиком.

Но Чехов, сказал о нем Толстой, создал новые — «новые для всего мира» — формы письма, Чехов — это Пушкин в прозе. Может быть, замечания о близком родстве поэзии и прозы в чеховских письмах времен «Степи» и выражают сущность этой новизны: синтез поэзии и прозы, жанровое слияние древнейших мифологических образов и форм с формами нового времени? Слияние интуитивной метафоричности, свойственной детству, с рациональностью иронической зрелой поры?

«Степь», что ни говори, как ее ни читай, все же не повесть, тем более — не журнальная повесть конца XIX столетия; это заповедник полуразрушенной поэтической родины, древней русской земли. Иначе зачем они и откуда, эти символы: перекати-поле, сцепляющиеся друг с другом, как на поединке; птица, называемая «сплюком»; эта предгрозовая тоска, когда никто не находит себе места, все переживают тревогу и боль. Так однажды у Пушкина ветер «выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным».86

Но мы все еще очень мало знаем о связях древнерусской и новой нашей литературы, и совсем не редкость этот дикий, казалось бы, вопрос: а что между ними общего? Как что? Да то, что они русские!

Откуда же еще она явилась, чтобы пересечь чеховскую повесть, эта великая жанровая диагональ нашей литературы — дорога, которой к лицу были бы богатыри, если бы они существовали…

«Быть может, никогда человек не сознавал так ясно, как теперь, своей зависимости от прошедшего и не считал столь важным его изучение».87

В 1888 г., отмеченном большими переменами и успехами, сложилась система эстетических воззрений, от которой впоследствии Чехов не отступал. В сущности, это и была его философия творчества, мало похожая на общепринятые представления о литературе как учебнике жизни.

«Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно», — писал он А.С. Суворину 1 апреля 1890 г. (П., 4, 54), продолжая спор, имевший уже свою историю и начавшийся с появлением «Степи». Беда заключалась в том, что Суворин, прирожденный фельетонист и профессиональный газетчик, как раз в этом случае понимал Чехова особенно плохо: что кража есть зло — об этом газета должна писать из номера в номер, обличая вчерашнюю кражу, чтобы завтра обрушиться на ту, что совершалась сегодня. Иного смысла газетный фельетон не имел и не мог иметь: он обеспечивал спрос на газету и поддерживал ее репутацию. Ничего особенно нового для себя Чехов от Суворина, разумеется, не услышал; о фельетонности, обличении пороков, о нравственном влиянии литературы он думал еще в свои ранние годы, печатаясь в Лейкина: «Чиновники продолжают брать взятки, хотя и читали Гоголя…»

Свое эстетическое кредо, о котором много спорили — и, конечно, будут спорить, — Чехов определил в письме к Суворину в год появления «Степи»: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус» (27 октября 1888 г. П., 3, 46).

Ответ Суворина до нас не дошел, но с таким подходом он, судя по множеству полемических замечаний в других чеховских письмах, не согласился. Правда, с тех времен, как вышли в свет «Евгений Онегин» и «Анна Каренина», в России едва ли можно было найти двух собеседников — литературных ли критиков, филологов, гимназистов или просто читателей, — которые согласно понимали бы эти романы, судьбу Анны, судьбу Евгения.

Эти два имени — Пушкин и Лев Толстой — определяют тот художественный горизонт, ту высоту и меру, к которой стремился Чехов, создавая «Степь».

Правильная постановка вопроса — что есть истина? — сводилась к исканию истины, иными словами, к художественной идее пути, протянувшегося из незапамятного прошлого в далекое будущее. Истина по сути своей есть искание, бесконечно возникающий и ежеминутно, шаг за шагом решаемый вопрос, или, на языке образов, дорога предков, которую важно найти в детстве, чтобы в юные и зрелые годы не сбиваться с пути.

К своей повести Чехов относился с обычной для него, быть может чрезмерной, взыскательностью, он допускал даже, что «Степь» на три четверти не удалась ему («все-таки в общем она не удовлетворяет меня, хотя местами и попадаются в ней „стихи в прозе“», — заметил он в письме к А.Н. Плещееву 23 января 1888 г. — П., 2, 182), но был убежден, что главное ему удалось. Он возвращал русскому читателю нечто древнее, родовое, о чем, может быть, допустимо забыть на какое-то время, но что не должно и не может быть утрачено навсегда. Как ни важны здесь личные, лирические воспоминания о детстве и отрочестве, о приазовских степях, еще важнее общая память о «степном царстве», без которой у писателя нет ни прошлого, ни будущего, ни традиций, ни серьезных читателей.

Отказываясь от фельетонности и нравоучительности, Чехов возвращал литературе образ и образность — эту первородную праматеринскую речь поэзии, это «слово», о котором его современники, искавшие простые ответы на сложные вопросы и даже получавшие их (например, в проповедничестве Льва Толстого), начали уже забывать.

Едва ли есть у нас хоть одна работа с упоминанием «Степи», где не приводился бы нижеследующий текст:

«Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким, и все то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной…»

И всякий раз возникает вопрос: кто это говорит, кому принадлежат эти мысли? И в самом деле — кому?

Текст в литературе обращен к читателю, ради которого он и пишется; текст — путь к читателю, но путь без возврата и без конца. Чехов ничего уже не может нам объяснить, как, впрочем, не мог и в тех нередких случаях, когда его спрашивали — да что там спрашивали, пытали — о смысле написанного им: пусть решают читатели.

«Авторский голос» или «авторская позиция» — они не были бессмыслицей для современников писателя, которых волновали злободневные проблемы, и они искали ответа в книге, они хотели знать, что Чехов высмеивает и обличает, а что, напротив, утверждает в своем творчестве, во что он верует и чего придерживается — толстовства, теории малых дел, либерализма или же он сторонник правопорядка и не поднимается выше текущего бытия? Словом, как некогда было уже на Руси:

Нет, если ты небес избранник,Свой дар, божественный посланник,Во благо нам употребляй:Сердца собратьев исправляй.Мы малодушны, мы коварны,Бесстыдны, злы, неблагодарны,Мы сердцем хладные скопцы,Клеветники, рабы, глупцы;Гнездятся скопом в нас пороки.Ты можешь, ближнего любя,Давать нам смелые уроки,А мы послушаем тебя.(«Поэт и толпа», 1828)

Она далеко не нова, эта «проблема авторского голоса», и она сохранит свое значение для комментаторов, для историков литературы, для всех, кто вынужден читать Пушкина или Чехова так, как читали их современники — те, кто не находил у них злободневности (в пушкинские времена это называлось «протеизмом», а в чеховские — индифферентизмом). В этом смысле она является проблемою фельетонных значений творчества. У больших художников таких значений немного, они угасают, теряя смысл для новых поколений, и без комментария не воспринимаются.