Рихард Вайнер - Банщик Страница 4

В «Пустом стуле» (произведении, поэтику которого потом как бы продолжит «Банщик») Вайнер описал, чем может обернуться такое доверие к существованию. Речь идёт о том, что невозможно описать «метафизический или психический ужас», охватывающий твоё «я», когда кто-то из друзей, недавно встреченный тобой и назначивший встречу, необъяснимо пропадает. В рассказе описываются многократные попытки объяснить это, всегда оканчивающиеся неудачей: история, которую рассказчик только слышал от кого-то, похожая на пример из урока математики, превращается в другой части рассказа в пережитую им самим. Герой, ведущий рассказ от первого лица, сперва даёт этому ужасу простое классическое определение, которое очень хорошо могло бы определить и сам абсурд: «Это случается, когда в поток событий, для которых у нас есть относительно удовлетворительное объяснение, внезапно врывается, скажем, такой вихрь, то есть новое событие, для которого не удается подыскать удовлетворительного объяснения и которое характеризуется тем, что положение дел, которое при этом возникает, продолжает существовать». Он модернизирует это общее определение, закрепляя точку отсчёта в собственном «я», то есть в своём мышлении, а точнее — как раз в том месте и времени, в котором рассказчик переносит на себя как бы нереальное событие: «Если бы я смог допустить, что причина, по которой он ушёл, по своей сути непостижима для человеческого ума, оставленный им вакуум испугал бы меня меньше, чем теперь, когда мне нужно предположить, что причиной всего этого был просто какой-то сдвиг в мыслях или чувствах. Сдвиг, который невозможно объяснить, потому что он находится вне логики и простых человеческих чувств». В конце концов не абсурд является проекцией мыслящего «я», а само «я» — это случайный исполнитель, проекция первопричины. «Тогда я понял, что я вовсе не был виноват перед ним, но что наказание, свалившееся на меня, относится к тому моему великому ПРЕСТУПЛЕНИЮ, не имеющему никакого отношения к вещам и к людям, которое производит несчастья не с помощью предметов, а непосредственно из самого себя».

При таком постепенном изменении ужаса в контексте абсурдного опыта изменяется не только «я» и его личность, но, прежде всего, его визави, его отсутствующий друг. Если рассказ велит сначала подыскать тайную причину не состоявшейся встречи в характере самой связи, например, в смысле невозможности гомосексуального отношения, то более глубокое понимание бытия показывает, что здесь имеется в виду вовсе не встреча с иным человеком, а встреча «я» с самим собой. В «Пустом стуле» двойника нет, но и там происходит такая же — или аналогичная — история, в конце которой «я» остаётся в одиночестве. История абсурдной вины трактуется здесь, пожалуй, самым радикальным образом, иначе, чем у Кафки, и она никогда не относится к социуму, а всегда остаётся личным делом одиночки. По сравнению со всеми другими историями Вайнера о двойниках эта — намного пессимистичнее; герой познаёт границы, но не переходит их. Друг не становится визави, но не становится и двойником, он всего лишь занимает своё место, и он — пустой персонаж. Поэтому события сокращаются до минимума, всё действие перемещается в напряжённый внутренний диалог героя с самим собой. Сама история остаётся бессловесной. Пустой стул «становится круглым разинутым ртом — я не знаю, почему — и хранит молчание — молчит как рыба. И мне кажется, будто я вижу в подробностях, как этот гадкий рот станет отвечать мне на вопросы, которые я будто бы задаю, перемалывая слова омерзительными беззубыми челюстями». Абсурд в этой истории относится и к области метаповествовательного размышления, рефлексии. Писатель сам, своим письмом познаёт границы.

3. Абсурд и повествование, или начало современной мистики

Неустойчивость личности или угроза для автономности «я» уже в трёх первых сборниках рассказов, написанных в 1910-е годы, вызывает неустойчивость литературной формы. Открытая форма опирается на раскладывание рассказов: нереальность происходящего и метаповествовательный комментарий. Доля такой формы возрастает в течение краткого второго периода творчества Вайнера после 1927 года. Поздние его работы задуманы в виде комментариев к ранним произведениям или их повторных попыток; это своего рода вариации.

В «Пустом стуле», как мы уже отметили, основным сюжетом текста является невозможность повествования. Как сообщает подзаголовок, речь идёт об исследовании ненаписанного рассказа. Через отрицание нам расскажут о не имевшей места встрече, перебирая разные неподходящие объяснения отсутствия друга. Границы литературного текста у Вайнера, выявляющиеся при невозможности рассказа, — не собственно внутренняя проблема литературы, они понимаются как средство познания мира, в данном случае — переживания ужаса. «Как несущественно всё это по сравнению с ужасным законом, запрещающим освобождаться от проклятья произнесением его формулы». Литературный текст может только подвести нас к границе, но не помочь перейти её, потому что невысказанное — это часть совершенно Другого. В поэтике, как несколько раз Вайнер называет свой роман «Банщик» (хотя это в целом, скорее, — поэтика жизни, а не текста, ведь поэтика, по выражению Вайнера, — «это единственно верный ключ к жизни»), автор попытается преодолеть границы языка: «Разве можно не завидовать бушменам, у которых нет слова „любить“, или китайцам, замкнутым, как иероглиф. У них, неспособных к языковому общению, остаётся ещё какая-то надежда в конце концов понять друг друга, других людей и нечеловеческое». Современный человек, по Вайнеру, покинул рай, а возможно, он «никогда им и не обладал», к чему Вайнер пришёл в конце. Это увечный или проклятый человек, в предвосхищении идей Лакана отправленный по бесконечному пути различий, а не идентичностей. Это изгнание из идентичности Вайнер per negationem считает позитивным: «Трагедия человека состоит как раз в том, что это пугающе возрастающее расхождение — единственная мера, которой мы можем измерить тоску одного человека по другому». Новое «я» жизненной поэтики Вайнера — утопическое, не ищущее возврата в рай, потому что рая никогда не было. «Основание этой поэтики, да, собственно, она сама, — это утверждение и отрицание». Прорыв в утопию, в новое происходит через принятие абсурда. «Я» оставляет позицию наблюдателя, внешнего участника, которую ещё программно представлял его двойник из «Безучастного зрителя», и живет в парадоксе: «Ведь узнать его (Бога) — значит, остаться в нем и быть им». На уровне текста такое соединение «я» и «не-я», утверждения и отрицания происходит во сне. «Во сне мы всесильны, но наши чувства, наше раздумывающее „я“ сотворили такой перевёрнутый и лживый мир, так что мы и не догадываемся о том, что самой настоящей действительности мы касались как раз тогда, когда думали, что у нас в руках всего лишь спутанные нити бреда». «Банщик» представляет в своей последней центральной части поэтику сна. При этом в нём Вайнер отделяет сон от соответствующих современных понятий в психоанализе и в литературе. Хотя сны возникают в связи с работой памяти, они направлены не в прошлое, как у Пруста, а только в будущее. Сон — это «вкратце: нечто повое духовное». В этой способности к трансцендентному сон в литературе открывается читателю, «чтобы он вставлял в него только то, в чём узнаёт себя, то, о чём он так безнадёжно тоскует». Из приводимых нами цитат становится ясно, что новая поэтика в конечном счёте стала новым методом мистики: «Но доказать, о чём я ещё тогда догадывался и всегда говорил, что добраться до Бога можно только путём последовательного отчаяния, а именно отчаяния, которое не обмануть никаким умиротворением, в конце которого человеку, упорно идущему этим путём, открывается бездна света, в которую стоит только ринуться сломя голову…» Абсурд стал основой для контакта со сверхъестественным, как в древнем диалоге Иова с Богом. Религиозное сознание тревожит только то, будет ли это сверхъестественное Богом или самим «я».

Любое восприятие Рихарда Вайнера с точки зрения другого языка и другой культуры открывает очень много возможностей, ведь труднее всего адекватно понимать его чехам в Чехии… Помещая Вайнера в контекст другой культуры, можно ожидать, что его тексты будут интересны не только внутренней художественной ценностью, но и — прежде всего — в связи с более уместным для них соседством, чем это может иногда предоставить восприятие с точки зрения одной чешской культуры. Для немецких читателей адекватным контекстом являются, пожалуй, произведения Броха и Кафки, а восприятию русских переводов могут помочь соседство художественной прозы XX века, от Андрея Белого до Набокова, конструктивистские романы 20-х годов и абсурд позднего авангарда в духе Хармса. Пришло время познакомиться с этим великим незнакомцем.