Морис Бланшо - Неописуемое сообщество Страница 9

Смерть ждет его не в будущем, она давно уже осталась позади, поскольку ее можно считать отказом от жизни, так никогда и не состоявшейся. Следует хорошенько осознать (лучше уж осознать самому, чем узнать со стороны) банальную истину: я умираю, даже не начав жить, я только тем и занимался, что умирал заживо, я и думать не думал, что смерть - это жизнь, замкнувшаяся на мне одном и потому заранее проигранная в результате оплошности, которой я не заметил (такова, быть может, главная тема новеллы Генри Джеймса "Зверь в джунглях", некогда переведенной Маргерит Дюра и переделанной ею в театральную постановку: "Жил-был человек, с которым ничего не должно было случиться").

"Она в спальне, она спит. Она спит. Вы (о, это неумолимое "вы", что превыше всякого закона, обращенное к человеку, которого оно не то удостоверяет, не то поддерживает) не будите ее. Чем крепче сон - тем страшнее затаившаяся в спальне беда... А она все спит безмятежным сном..." Как же нужно беречь этот загадочный, нуждающийся в толковании сон, ведь он - это форма ее существования, благодаря ему мы не знаем о ней ничего, кроме ее присутствия-отсутствия, известным образом сообразного с ветром, близостью моря, чья белая пена неотличима от белизны ее постели - бескрайнего пространства ее жизни, бытия, мимолетной вечности. Конечно, все это порой напоминает прустовскую Альбертину, чей сон бережет сам рассказчик: она была ему особенно близка спящей, ибо тогда чувство дистанции, защищающее их от лжи и пошлости жизни, способствовало идеальной связи между ними, связи, что и говорить, чисто идеальной, сведенной к бесплодной красоте, к бесплодной чистоте идеи.

Но, в противоположность Альбертине, а может быть, и заодно с нею (если вдуматься в неразгаданную судьбу самого Пруста) наша героиня навсегда отгорожена от своего любовника именно в силу их подозрительной близости: она принадлежит к другому виду, другой породе, чему-то абсолютно другому: "Вам ведома лишь красота мертвых тел, во всем подобных вам самим. И вдруг вы замечаете разницу между красотой мертвецов и красотой находящегося перед вами существа, столь хрупкого, что вы одним мизинцем можете раздавить все его царственное величие. И вы осознаете, что здесь, в этом существе, вызревает болезнь смерти, что раскрывшаяся перед вами форма возвещает вам об этой болезни". Странный отрывок, внезапно выводящий нас к иной версии, к иному прочтению: ответственность за "болезнь смерти" несет не один только герой, который знать не знает ни о какой женственности и даже познавая ее, продолжает пребывать в незнании. Болезнь зреет также (и прежде всего) в находящейся рядом с ним женщине, которая заявляет о ней всем своим существом.

Попробуем же продвинуться хоть немного вперед в разрешении (но не прояснении) той загадки, которая становится все темней по мере того, как мы силимся ее истолковать, поскольку читатель и, хуже того, толкователь считает себя неподвластным болезни, которая так или иначе уже коснулась его. С уверенностью можно сказать, что герой-любовник, которому персонаж по имени "Вы" указывает, что он должен делать, занят, в сущности, одним только лице-действом. Если героиня - это воплощение сна, радушной пассивности, жертвенности и смирения, то герой, по-настоящему не описанный и не показанный, то и дело снует у нас перед глазами, всегда чем-то занят поблизости от инертной героини, на которую он поглядывает искоса, потому что не в силах увидеть ее полностью, во всей ее недостижимой целокупности, во всех ее аспектах, хотя она является "замкнутой формой" лишь в силу того, что постоянно ускользает из-под надзора, из-под всего, что сделало бы ее постижимой и тем самым свело бы к предсказуемой конечности. Таков, быть может, смысл этой заранее проигранной схватки. Героиня спит, герой склонен к отказу от сна, его беспокойный нрав несовместим с отдыхом, он страдает бессонницей, он и в могиле будет покоиться с открытыми глазами, ожидая пробуждения, которое ему не суждено. Если слова Паскаля верны, то из двух героев романа именно он, с его безуспешными потугами на любовь, с его беспрестанными метаниями, более достоин, более близок к абсолюту, который он старается найти, да так и не находит. Он остервенело пытается вырваться за пределы самого себя, не посягая в то же время на устои собственной слабости, в которой она видит лишь удвоенный эгоизм (суждение, возможно, несколько поспешное); недостаток этот - дар слез, которые он льет понапрасну, расчувствовавшись собственной бесчувственностью, а героиня дает ему сухую отповедь: "Бросьте плакаться над самим собой, не стоит труда", тогда как всемогущий "Вы", которому вроде бы ведомы все тайны, изрекает: "Вы считаете, что плачете от неспособности любить, на самом же деле - от неспособности умереть".

Какова же разница между этими двумя судьбами, одна из коих устремлена к любви, в которой ей отказано, а другая, созданная для любви, знающая о ней все, судит и осуждает тех, кому не удаются их попытки любить, но со своей стороны всего лишь предлагает себя в качестве объекта любви (при условии контракта), не подавая при этом признаков способности перебороть собственную пассивность и загореться всепоглощающей страстью? Эта диссиметрия характеров служит камнем преткновения для читателя, потому что маловразумительна и для самого автора: это непостижимая тайна.

Этика и любовь

Не та ли это симметрия, которой, согласно Левина (Levinas), отмечена двойственность этических взаимосвязей между "я" и "другим": "я" никогда не выступает на равных с "другим"; это неравенство подчеркнуто впечатляющим присловьем: "другой всегда ближе к Богу, чем я" (какой, кстати, смысл вкладывается в это имя, которое именуют неизреченным?). Все это не слишком несомненно и не слишком ясно.

Любовь - это, быть может, камень преткновения для этики, если только она не ставит ее под сомнение, пытаясь ей подражать. Точно так же разделение рода человеческого на мужчин и женщин составляет проблему в различных версиях Библии. Всем отлично известно и без оперы Бизе, что "любовь свободна словно птица, законов всех она сильней". В таком случае возврат к дикости, не преступающей законов хотя бы потому, что они ей неведомы, или к "аоргике" (Гельдерлин), сотрясающей все устои общества, справедливого или несправедливого, враждебной к каждому третьему лицу и в то же время не довольствующейся обществом, где царит взаимопонимание между "я" и "ты", такой возврат был бы возвратом к "тьме над бездною" до начала творения, к бесконечной ночи, кромешному мраку, хаосу (древние греки, согласно "Федру", считали Эрота божеством столь же древним, как и Хаос).

Привожу начало ответа на поставленный выше вопрос: "6ь/ спрашиваете, отчего нас так внезапно посещает любовь? Она вам отвечает: быть может, от неожиданного сомнения во вселенской логике. Она говорит: ну, например, по ошибке. Она говорит: но никогда по нашей воле". Проняла ли нас эта премудрость, если только она таковой является? Что она нам возвещает? Что нужно для того, чтобы в гомогенности, в утверждении одного и того же, что требует понимания, возникло гетерогенное, абсолютно Другое. Всякое отношение к нему подразумевает отсутствие отношений, невозможность того, чтобы воля или простое желание преступили границу неприступного в надежде на тайную и внезапную (вне времени) встречу, которая отменяется вместе с утратой всепожирающего чувства, незнакомого тем, кто направляет его на другого, лишаясь собственной "самости". Всепожирающего чувства, пребывающего по ту сторону любых чувств, чуждого любому пафосу, выходящего за пределы сознания, несовместимого с заботой о себе самом и безо всяких на то оснований взыскующего того, чего невозможно взыскать, поскольку в моем требовании звучит не только запредельность желания, но и запредельность желаемого. Чрезмерность, крайность обещаний, даваемых нам жизнью, которая не может заключаться в себе самой и потому устает упорствовать в бытии, обрекая себя на бесконечное умирание или нескончаемое "блуждание".

Эту мысль в книге отражает еще один, последний ответ на без конца повторяемый вопрос: "Отчего нас так внезапно посещает любовь?" Он гласит: "Отчего угодно ... от приближения смерти..." Здесь раскрывается двойственный смысл слов "смерть"[1], "болезнь смерти", которые отражают и невозможность любви, и чистый любовный порыв - то и другое взывает к бездне, к черной ночи, открывающейся в головокружительном зиянии меж "раздвинутых ног" (как тут не вспомнить о "Мадам Эдварде"?).

1. Сильно упрощая, здесь можно усмотреть описание конфликта, который, согласно Фрейду (достаточно окарикатуренному), явно и скрытно проявляется между мужчинами, объединенными в группу благодаря своим сублимированным или несублимированным гомосексуальным влечениям, и женщиной - ведь лишь ей одной дано знать истину о любви, чувстве "всепоглощающем, чрезмерном, устрашающем". Женщине ведомо, что любая группа, повторение одного и того же или похожего, является в действительности могильщицей истинной любви, живущей за счет сочетания противоположностей. Обычная мужская группа, стремящаяся к цивилизаторской миссии и осознающая это, "в большей или меньшей степени направлена на гомогенное, повторяемое, непрерывное, которые преобладают над гетерогенным, неиспытанным, над неизбежностью поражения". Женщина в таком случае предстает чем-то вроде "непрошеной гостьи", нарушающей размеренную непрерывность социальных связей и не признающей никаких запретов. Она напрямую связана со всем, что считается постыдным. Отсюда, согласно Фрейду, два уклона смерти: ее пульсация, составляющая часть цивилизаторского процесса, который может протекать лишь при условии окончательной гомогенности (максимуме энтропии). Но смерть остается действенной и тогда, когда она, по инициативе и при пособничестве женщин, проявляется в качестве гетерогенности, сочетания крайних противоположностей, неподвластного никаким законам своеволия, сливающего воедино Эрос и Танатос (см. Эжен Анрикес. "На обочине государства").