Марк Дери - Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков Страница 14

Техноязычество является наглядным примером такой стратегии, хотя в нем присутствует и много других моментов. Как и другие киберделические субкультуры, о которых идет речь в этой главе, техноязычество разрывается между киберкультурой 1990-х и контркультурой 1960-х годов. И неоязычество, и зарождавшийся тогда нью-эйдж в 1960-е годы вошли в мейнстрим, пройдя через фильтр контркультуры в виде восточного мистицизма и оккультной астрологии, гадания на таро и черной магии. (Практикующие маги используют древние заклинания, чтобы отличать свои ритуалы от «магии» шарлатанов.)

Самым очевидным проявлением техноязычества является использование персональных компьютеров в неоязычесиких ритуалах или магической практики. Или, более прозаически, оно бурлит в UseNet телеконференции alt.pagan и специальных BBS, посвященных неоязычеству и нью-эйджу, таких, как, например, Deus ex Machina в Глендейле (Аризона), BBS «Перо и чернильница: Ритуальная магия он-лайн!» в Пассейике (Нью-Джерси), «Современная магия» в Эль-Кахоне (Калифорния), «Священная роща» в Сиэттле, «Хрустальная пещера» в Колорадо-Спрингс, «Волшебная лампа» в Денвере и БафоНет в Джерси (название представляет собой игру слов от Бафомет — этим именем называют Сатану, который в облике козла председательствует на шабаше).

Многие из вышеперечисленных телеконференций используют свою сетевую почту, которая связывает «эхи» разных BBS в одну большую телеконференцию. Как пишет Джулиан Диббелл в Spin, BBS «все больше превращаются в новые храмы информационного века»{127}. Он считает, что

на всем протяжении истории духовность всегда зависела от места [site]… Что же происходит с сакральным в эпоху, когда мгновенная связь делает смехотворным само представление о географии? Оно становится зависимым от «ноды» [node]. «Ноды» (узлы) — это электронные сетевые разновидности реальных мест, то есть любые места, в которых пересекаются две или более линии связи{128}.

На ум приходит цитата из Нового Завета: «Ибо, где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них» (Мф. 18: 20).

Проявлением техноязычества является и TOPY (от английского Thee Temple ov Psychick Youth[42]) — свободно образованная структура, возникшая в 1981 году из фанклуба техноязыческой группы Psychic TV и представляющая собой своего рода «культовый антикульт». TOPY вобрала идеи Уильяма Берроуза об общественном контроле и подпольной информационной войне, герметические учения британских оккультистов Алистера Кроули и Остина Османа Спеара и, что самое главное, представления о том, что магия является техникой, а техника — магией. Как отмечает Lurker Below, техноязычник, поместивший свое сообщение в одной из «эх» WELL, «Thee Temple ov Psychick Youth… занимается созданием функциональной системы магии и современной языческой философии, не прибегая к мистификациям, богам или демонам». Вместо этого она обращается к «скрытым возможностям человеческого мозга» в своем исследовании «невромантии, кибершаманства, теории информации или магии»{129}.

Техноязычество проявляется и в электровакханилиях рейв-вечеринок, где общепринятые правила поведения мгновенно уничтожаются в общественной центрифуге, разгоняемой потными, разгоряченными рейверами, ужасающе громкой, безжалостно ритмичной электронной музыкой в стиле «хаус» или «техно» и экстази, который в народе пользуется славой афродизиака. Рейв, выросший из британского техно-хипповского музыкального жанра «эйсид-хаус» летом 1989 года (которое, кстати, британские журналисты окрестили «вторым Летом любви»), вскоре попал в Калифорнию. В Сан-Франциско феномен рейва соединил в себе традиции Хейт-Эшбери и Силиконовой Долины, образовав то, что фронтмен Psychic TV Дженезис П-Орридж называет «гиперделической культурой». Ее саундтреки, говорит П-Орридж, представляют собой

хайтечную трансовую музыку, под которую люди дрыгаются и колбасятся до тех пор, пока не достигают состояния гипервентиляции и психоделического альфа-волнового опыта… От избытка этих первобытных, физических ощущений они впадают в состояние полного транса… Так что вся эта языческая подзарядка выливается, в результате этого произвольного дергания под музыку, в самый настоящий хайтечный шаманизм{130}.

На своем альбоме «Boss Drum» (1992) британский технотранс/киберпоп-дуэт Shamen воссоздает древний футуризм с помощью рэпового вокала, свиста синтезаторов, гиперактивной драм-машины и размышлений в духе Теренса Маккены — его эсхатологический юмор пользуется огромным успехом у тех, чьи нервные клетки находятся под постоянным воздействием психоактивных веществ. В песне «Re: Evolution», где звучит «вокал» Маккены, он предлагает свое прочтение феномена рейв-культуры:

повышенное внимание рейв-культуры к физиологически приемлемым ритмам действительно является новым открытием искусства естественной магии звука, в которой звук — особенно ударных — может изменять неврологическое состояние человека. Большие группы людей под такую музыку образуют телепатическую общность… культуру на исходе тысячелетия, которая является итогом западной цивилизации и открывает нам совершенно иные горизонты. Мы вступаем в третье тысячелетие, переживая возрождение древности, которое означает… новое искусство, новые социальные взгляды, новые отношения с природой и «я».

На многих рейв-дискотеках есть «комнаты отдыха», где уставшие от «психоделического альфа-волнового опыта» рейверы могут расслабиться, окунувшись в «амбиент» — легкие, призрачные переливы электронной инструментальной музыки, создаваемой синтезаторами. Большинство такой музыки распространяет вокруг себя техноязыческую ауру: «Ritual Ground» (1993) группы Solitair является характерным примером такой музыки. Пенящиеся волны синтезаторов накатывают на звуки диджериду[43] и этнических барабанов. Песни носят соответствующие названия — например «Руны» или «В лесу древнего света». Обложку альбома «Mystery School» (1994) группы Ambient Temple of Imagination украшают летающие тарелки с карты таро Кроули[44], а названия песен — «Колдовской ребенок», «Телема» — отсылают к учению Кроули. Текст вкладыша, представляющий собой смесь из магии, шаманства и алхимии, заканчивается пророчеством в духе «Стар трек» о том, что «человечеству суждено объединиться в Галактическую Федерацию, так как наша планета эволюционирует в более высокоразвитую форму жизни»{131}.

Техноязычество также оставляет свой след в кибер-роке и «индастриале».«Cyberpunx» (1989) группы Родни Орфеуса Cassandra Complex — характерный образец техноязыческого кибер-рока. С одной стороны, Орфеус ассоциируется с сатанинской сексуальностью Кроули, вакхическими попойками и озорным святотатством (он и в самом деле является членом оккультного кроулианского ордена). С другой стороны, он напоминает о связи человека с машиной и компьютерно-игрушечном насилии киберпанковской фантастики. На обложке «Cyberpunx» — компьютерное изображение Супер Аса[45] в футуристической кабине самолета. Его глаза спрятаны за очками шлема для моделирования виртуальной реальности, рядом на экране демонстрируются страсти Христовы.

Песни с альбома «Man-Amplified» (1992) индустриальной группы Clock DVA представляют собой смесь из минималистской «бип-музыки» с «механическими шумами и языком машин» и воспевают идеи «техногейста» — термин, придуманный лидером группы Эди Ньютоном для обозначения того долгожданного момента, когда компьютер превратится в «парапсихологический инструмент для прямой проекции мыслей и эмоций»{132}. «В каком-то смысле, оккультная техника уже с нами,— пишет Ньютон.— Компьютер является самым настоящим оракулом XX века, с помощью которого мы предсказываем будущее… Наука всегда пыталась подражать оккультному, завоевать природу… И сегодня наука открывает то, что уже знала мистика»{133}.

Техноязычество мистифицирует мейнстрим — как в компьютерной игрушке Myst, которую обозреватель New York Times Эдвард Ротштейн называет «миром, где обычные предметы являются магическими продуктами передовых технологий». Здесь перед нами разворачивается фантастический ландшафт, в котором «древние машины» обретают сюрреалистическое существование на фоне «пасторального рая»{134}. Myst переносит игроков на остров, покрытый доисторическими лесами (кора деревьев — результат цифрового сканирования), где их баюкает шепот ветра, плеск вод и мирные звуки музыки в стиле эмбиент. Продираясь сквозь детальные компьютерные картинки — смесь греческих колонн, планетария, библиотеки с деревянными стенами, космического корабля и все это зловеще безлюдное,— игрок находит ключи для разгадки некой метафизической тайны.

Эрик Дэвис в Village Voice назвал Myst «метафикцией, которая смешивает магию и технику, снимает шляпу перед Жюлем Верном, Эдгаром Райсом Беррозузом и Умберто Эко»{135}. По иронии судьбы, компьютерные игры были созданы двумя добропорядочными христианами, отец которых был священник. Именно поэтому, считает Дэвис, в игре так много религиозных тем и символики, а ключевую роль играют магические книги. Вместе с тем, техника, благодаря которой и появилась на свет эта игра, предлагает фаустовскую интерпретацию Myst. По Дэвису, компьютерное волшебство, позволившее создателям игры создать миры в мирах, причем сделать все это внутри компьютера, есть ни что иное, как «магия демиурга, еретически подрывающая роль Бога как Творца»{136}.