Футуризм и всёчество. 1912–1914. Том 1. Выступления, статьи, манифесты - Илья Михайлович Зданевич Страница 20

Следующий период начинается с 1906 года – период творчества под влиянием восточных и русских образцов. В эти годы Ларионов живёт в провинции, на юге, и тут-то наталкивается на живопись вывесок, которая приводит его в удивление своими достоинствами и мастерством. Он начинает писать франтов, франтих, уличные прогулки, трактирные натюрморты в мажорных и минорных гаммах, драки и трактирные сцены, вообще, автопортреты – всегда в белой рубахе и со смеющимся лицом – и всё это так любовно, так просто, с глубоким проникновением в душу русской провинции, над которой поныне считают своим долгом насмехаться «культурные» обитатели столиц.

Тона картин противоположны первоначальным импрессионистическим – все очень густые, сильные, цельные – покрывающие всю данную плоскость целиком. Преобладают ультрамарин, слоновая кость, умбра, сиенская земля, белила, тёмная зелёная очень густого тона, создававшаяся смешением вохр с ультрамаринами, и красная индийская. Иногда гамма бывала иной – из киновари, зелени изумрудной, зелени Веронеза, слоновой кости, кадмиев или только из светлого краплака, слоновой кости и светлой вохры.

Тогда же он начал испещрять картины надписями – первоначально чисто случайными, вроде тех, какие бывают на стенах, – а потом более строгими, так сказать, дополняющими картину буквенным орнаментом.

Трактовка этих работ отличается величайшим разнообразием, любовью к воссозданию в каждой вещи новой поверхности, причём мы встречаемся со способами не только употреблявшимися другими мастерами, вроде поверхности блестящей, матовой, шершавой, залитой и т. д., и тех, что были найдены на вывесках, вроде губчатой, пористой, песчаной, но и с новыми, созданными Ларионовым поверхностями, например, зубчатой, бархатистой и т. п. В соединении с тёмными красками и национальными мотивами эти приёмы создавали совсем особый эффект, причём мастер применял несколько способов сразу на плоскости одной работы, что само по себе являлось новой трактовкой.

Этот период продолжается до 1910 года. Летом Ларионов жил на юге, в сарае, где и работал, зимой же возвращался в Москву, где выставлял на выставках, в большинстве им самим организовываемых, так как существующие кружки и выставки в приёме в том составе и количестве, как он хотел, ему отказывали, попутно знакомясь с молодыми художниками, совместно с которыми эти выставки и устраивались. Из них нужно упомянуть о В. Барте, великолепном рисовальщике, М. Ле-Дантю, прекрасном живописце, очень строгом в композиции и ритме, Ив. Ларионове, Сагайдачном, К. Зданевиче, Фаббри, Оболенском и совсем молодых Романовиче, Лев-киевском200 и друг.

В 1910 году201 Ларионова берут на военную службу по истечении отсрочки, которая давалась ему до окончания училища. Там он знакомится с новым бытом, и его восторгают достоинства казарменной солдатской живописи, на которую до него никто не обращал внимания. Их примитивная роспись стен, кавалерийские значки, что пишутся солдатами на жести с изображением людей и лошадей и вывешиваются, обозначая местопребывание известной части полка, явились новыми побудителями. В эту струю он сумел внести своё и создать прекрасное искусство. В таком же духе им было написано около 40 полотен, так как служба не позволяла много заниматься живописью.

Через одиннадцать месяцев отбывание воинской повинности было закончено, и Ларионов был выпущен из армии с чином прапорщика запаса.

Начинается работа под влиянием кубистов и футуристов, причём они так увлекают мастера, что он отдаётся им всецело, но ненадолго. В этом духе им было создано около десятка полотен и множество рисунков. Далее он приходит к убеждению, что вообще стиль стран и эпох не более как мода: мода ходить, одеваться, рождаться, расти, есть и думать. Таким образом, повёрнутые профилем плечи египетского стиля, характерные для него, но отнюдь его не выражающие, ничто иное как мода того времени, отступление от которой дало бы всё, кроме Египта, точно так же, как ношение живота вперёд женщинами Ван-Ейка и назад нашими современницами – только мода: побороть эту моду до нашего времени было невозможно. Основываясь на этом, отрицая законность индивидуального выявления и признавая значение лишь за художественностью произведения, Ларионов пришёл к убеждению, что нужно уметь работать во всевозможных стилях202 и уметь претворять их задачи, а так как красота по общему представлению выражается в богине любви – Венере, во всех её обликах, он задумал цикл Венер всех стилей203 и написал Венеру негритянскую, Венеру турецкую, испанскую, русскую, еврейскую и др.204 с характерными особенностями и формами. Но этот цикл остался недоконченным, ибо его увлекла другая работа.

Так как технические205 тенденции были всегда сильны в Ларионове, его постоянно интересовала теория и разработка вопросов искусства. Серьёзное занятие этими вопросами началось наряду с изучением вывески. Тогда же у него ясно выразилось влечение к созданию художественного цеха и стремление к борьбе против опошленной проповеди индивидуализма в творчестве.

Из выработанных в тот период теоретических положений приведём для примера и иллюстрации взглядов художника положение о художественном произведении, не раз высказывавшееся автором.

Именно: художественное произведение создаётся, во-первых, из линии и цвета – это основные элементы, его творящие, во-вторых, из фактуры (фактура – состояние поверхности картинной плоскости, её тембр) и, в-третьих, из одухотворённости картины, т. е. того, что возникает из суммы всех ощущений, лежит за холстом и воссоздаётся вне самого произведения. Творящий мастер не должен упускать из виду ни одного из этих элементов.

Дальнейшие работы в том же направлении приводят Ларионова к открытию лучизма.

Лучизм – явление очень большой ценности. Эта теория является результатом предшествовавших теорий европейского искусства в том смысле, что она не есть реакция против того или иного направления, но пользуется достижениями предшественников и, основываясь на последних успехах знания, строит новые положения. Однако, несмотря на известную близость к теориям французских живописцев, лучизм, в конце концов, чисто русское явление по своему обобщающему духу и гибкости. Только в России могла родиться такая теория.

В своей основе лучизм стремится к уничтожению предметности, что и позволяет живописи, которая в конце концов не является воссозданием предметов, сделаться ещё более реальной, т. е. воссоединяться тем, что она изображает: здесь её задача осуществляется вполне и её самодовлеющее значение и нужность ощущаются более всего, ибо лучизм рекомендует писать не самые предметы, но их излучаемость. Объяснимся.

Мы знаем, что предмет делается видным благодаря тому, что лучи, идущие от