Дуглас Рашкофф - Медиавирус Страница 26

Тем не менее в 1977 году он пошел на поводу у того, что сам считает «чужими ожиданиями», и присоединился к «Граунд-линз»[50], импровизационной труппе из Лос-Анджелеса, построеной по принципу программы «В субботу вечером». Характеристика, которую он дал труппе, казалось, воплощала его отношение к искусству комедии в целом: безумные и невротические личности, все без исключения ведшие себя пренелепым образом. Его самой успешной придумкой был, конечно же, образ Пи-Ви Хермана. В конце концов он принял участие как Пи-Ви Херман в спецпроекте канала НВО, щеголяя лоснящимся «ежиком» на голове, клетчатым костюмом, который был ему на несколько размеров мал, галстуком-бабочкой и белыми носками и ботинками, и сыграл скетч о непристойном обнажении, в котором спросил у персонажа с расстегнутой ширинкой, есть ли у того лицензия на торговлю хот-догами. По иронии судьбы, карьера Пи-Ви закончилась, когда против него самого было выдвинуто аналогичное обвинение.

После участия в других «взрослых» программах – таких, как «Шоу Дэвида Леттермана» – Рубенс стал успешным актером, сыграв в своем первом фильме «Великое приключение Пи-Ви» (1985), поставленном режиссером «Бэтмена» и «Битлджуса» Тимом Бертоном, и мгновенно получил предложение поучаствовать в субботней утренней детской программе на CBS. Таким образом, никак нельзя сказать, что «Кукольный домик Пи-Ви» был изначально ориентирован на детей. Хотя его персонаж был остроумным, саркастичным «чокнутым зубрилой» лет десяти-пятнадцати, публика, для которой он играл, состояла из полуночников, поклонников канала НВО и любителей альтернативного театра. По меньшей мере треть его аудитории была старше восемнадцати лет. Пи-Ви был не рядовым персонажем субботней утренней программы, а произведением искусства «перформанса», для которого ниша детского телевидения была всего лишь одной из многих площадок, на которых развертывалось гигантское, мультимедийное действо.

Рубенс соглашался появляться на публике только в облике Пи-Ви. Все свои интервью он давал «как персонаж» и отказывался от ролей в чужих фильмах (наиболее примечательным из которых был фильм Джона Уотерса «Ялокса»), потому что они скомпрометировали бы уникальное положение, которое занимал Пи-Ви в медиа-пространстве. Рубенс полностью контролировал Пи-Ви и следил за тем, чтобы все его выступления были преднамеренными вирусными атаками. Сохраняя монолитную цельность образа Пи-Ви, он воплотил в жизнь мечту Макса Хедрума: он был не человеком, но медиа-идолом. Он существовал только тогда, когда его показывали по телевизору. Это давало ему невиданную свободу высмеивать наши медиа и нашу культуру. Как медиа-партизан, он появлялся в кадре, произносил свой дьявольский комментарий, находясь под надежной защитой своего ребячливого имиджа, и вновь исчезал. Не было никакого «актера», который комментировал бы намерения Пи-Ви. Он существовал только как абсолютно непредсказуемый, незрелый и непочтительный медиа-персонаж. «Такое ощущение, что Пи-Ви родился в отделе комиксов какой-нибудь газеты, где у большинства персонажей нет ни семьи, ни бытового контекста», – заметил журнал «Атлантик».

Как и Мистер Роджерс в «Районе Мистера Роджерса», каковую программу, по мнению многих, пародировал «Кукольный домик Пи-Ви», Пи-Ви начинал «жить», только войдя в свой «кукольный домик». Оказавшись внутри, он и его друзья переходили от идеи к идее, от игры к игре, причем единственной сценарной связкой между ними было внезапное восклицание Пи-Ви «Эй! Я придумал!» Отчаливая в конце программы на своем летающем самокате, он «уходил» в созданную с помощью «Клэй-мэйшн» («пластилиновой мультипликации») вселенную точно так же, как Мистер Роджерс «уходил» в уменьшенную модель своего городка. Кукольный домик Пи-Ви был битком набит «поп-артовскими» предметами реквизита и «поп-артовской» мебелью, и, что еще более примечательно, телеэкранами самых разнообразных форм и размеров. Один экран показывал мультики, тогда как на другом маячил некий джинн, явно переодетый в женское платье. «Кукольный домик Пи-Ви» был бесшабашной гонкой по миру медиа, техники, фантазии и алогизма. У Пи-Ви был говорящий, щекочущийся стул, «мультяшная» муравьиная ферма и холодильник, полный разноцветной «пластилиновой» еды. Все держалось вместе благодаря цельности образа Пи-Ви: хитрого, остроумного, наглого, а главное – озорного.

Лучшие медиа-аналитики осознавали, что за всем этим внешним весельем скрывается кое-что посерьезней. «The Nation» точно ухватила суть намерений Пи-Ви: «Будучи первым на телевидении постмодернистским детским кумиром, Пи-Ви Херман тащил на себе прорву культурного багажа. Его „хитовое“ субботнее утреннее шоу было манерным комментарием по вопросам пола, власти и самого устройства телевизионной индустрии. Полная сексуальных намеков, двусмысленностей и визуальных каламбуров (Пи-Ви однажды „разбил бивак“ на съемочной площадке, запалив настоящий бивачный костер), программа „Кукольный домик Пи-Ви“ обживала руины американской невинности».

Что поразительно, альтернативные медиа, казалось, не замечали подтекстов Пи-Ви. Критик из «Whole Earth Review» тупо похвалил программу: «Никакого насилия, никаких конфликтов, никакой стрельбы, никаких проповедей, никакого секса. Всего лишь бесспорно странный домик и группа персонажей, чьи сумасбродства не выходят за пределы варки супа из мороженого или просмотра кинофильма о путешествии на Гавайи». Возможно, только медиа-мейнстрим, напуганный концепциями и ловкостью Пи-Ви, и был способен оценить потенциальную эффективность его вируса.

«Тайм» понимал, что вирус Пи-Ви не исчерпывается пропагандой сумасбродных странностей и что в анархическом мире детства телевидение может послужить «приходящей няней, о которой мечтает любой испорченный ребенок, которая готова обещать что угодно, никогда не скажет „нельзя“ и позволяет вам переключить канал, если вы не получаете того, чего хотите… В этом королевстве Пи-Ви Херман – принц предпубертатного периода… Его шоу является одновременно банальным и продвинутым, ретроградным и авангардным».

Как некоторые начали подозревать, манерничанье Пи-Ви тестировало границы дозволенного в медиа-мейнстриме. Его гомосексуальные инсинуации были вопиюще очевидными. Дружки Пи-Ви выглядели словно члены группы «Виллидж Пипл». Один из них был сексапильным работником спасательной станции, а другой, «Ковбой Кёртис», признавался, что любит спать без трусов. В одной из серий Кёртис получает в подарок от Джомби, еще одного дружка Пи-Ви, пару новых сапог четырнадцатого номера[51]. «Знаешь поговорку про большие ноги?» – спрашивает Кёртис у Пи-Ви. «Ну-ка»? – отвечает Пи-Ви. «Большие ноги, большие сапоги». Главный женский персонаж программы, Мисс Ивонн, скорее лишала Пи-Ви каких-либо гетеросексуальных желаний, чем соблазняла закрутить стандартный американский романчик. Хотя Пи-Ви порой и просил её дать посмотреть, как она переодевается в пижаму, но каждый раз, когда она пыталась его поцеловать, Пи-Ви сердито восклицал: «Игра закончена!» Она была карикатурой на типаж разжиревшей жены гомосексуалиста и обожала Пи-Ви издалека, прекрасно понимая, что может общаться с ним только в компании его дружков и всегда будет сатирически отчуждена от него.

Гомосексуальный «кэмп»[52] достиг своего пика в «Специальном Рождественском Выпуске „Кукольного Домика Пи-Ви“, вечернем шоу, в числе гостей которого были Грейс Джонс, одетая в пластиковый „топ“ и спевшая „Маленького барабанщика“, Опра Уинфри, Аннетт Фуничелло, Чаро, За За Габор, Шер и Дайна Шор[53]. «Там, где стоит вон тот торшер, там только что сидела Шер», – скаламбурил Пи-Ви, когда она покинула «кукольный домик». Этот спецвыпуск стал поворотным пунктом карьеры Пи-Ви. Он будто открыто признался в гомосексуализме или как минимум открыто проверял на прочность границы своей медиа-ниши. Для дальнейшей разработки вируса Пи-Ви было важно использовать его уникальные взаимоотношения со СМИ. Чтобы расти, вирус должен был уничтожать одно препятствие за другим. Но чтобы оставаться незамеченным культурной иммунной системой, ему было нужно продолжать прикидываться «конфеткой», чем-то безусловно «детским».

Комедия и комментарий Пи-Ви были посвящены скорее анализу самих медиа, чем вопросов секса. Даже сексуальные инсинуации звучали вопросом: «Можно ли безнаказанно шутить об этом на ТВ?» Это упрощенческий подход – считать, что Пи-Ви навязывал детям гомосексуальные ценности или стиль жизни. Гораздо важнее то, что он тестировал игровой потенциал наших медиа и нашей культуры. Он пытался взглянуть на проблему гомосексуализма глазами ребенка, чтобы понять, как она будет выглядеть в новом контексте. Его комедия держалась на культурных отсылках к 60-м и 70-м, из-за чего он и стал первым подлинным героем «иксеров».

Для этих людей, родившихся после «бэби-бума», жизненно важно уметь отыскивать глубокий смысл и эмоциональный резонанс в иконографии поп-культуры. Духовная связь с другим человеческим существом может быть установлена благодаря обоюдному восхищению каким-нибудь культовым телешоу, например, «Шайкой Брейди». Только вместо того, чтобы превозносить объединяющие их медиа-идентификации, «иксеры» разделяют друг с другом ироническую дистанцию по отношению к шоу, игрушкам и эмблемам их юности. Что извиняет их нынешнюю зацикленность на своем прошлом – своем детстве – так это тот остроумный поворот, который они могут придать его реалиям с помощью остранения, помещения их в новый контекст или сатиры. В этом Пи-Ви был настоящим мастером. Он пользовался тем, что в нашей культуре отсутствует определение понятия «взрослость». Как объясняет «Атлантик», Рубенс «совмещает… первые пятнадцать лет человеческой жизни и последние тридцать лет американской культуры, как если бы они были параллельны… то, как он воскрешает реалии прошлого, до странности трогательно… а эффект, который это воскрешение производит в настоящем, объясняется способностью Рубенса точно оценивать зрительское восприятие изначального социального контекста этих реалий».