Футуризм и всёчество. 1912–1914. Том 1. Выступления, статьи, манифесты - Илья Михайлович Зданевич Страница 38

мастерство становилось всё более свободным и, минуя синтетизм, кубизм, футуризм, нанёсший самый серьёзный удар, орфизм и лучизм, привела к всёчеству, окончательно упразднившему время и пространство и освободившему искусство от временно-пространственной зависимости. Правда, творцы течений выдвигали иные лозунги и боролись как бы в иных областях, даже наоборот, не раз выставляли требование жизненной правды – так поступали и импрессионисты, и кубисты, и футуристы, но эти требования были основными ошибками мастеров и привели в конце концов к культу двойственности и противоречия, к известной относительности в искусствах, т. е. опять-таки к нереализму.

И что ещё более замечательно, весьма важную роль в освобождении искусства сыграл научный прогресс конца века и научные теории, имевшие в виду точнейший реализм. Но вас такая противоречивость современного искусства не должна удивлять: современное искусство полно противоречий, и полным противоречий будет и мой доклад, но тем лучше, этих противоречий никто не думает избегать, наоборот, они проповедуются. Побороть старое отвращение к противоречию, уметь быть двойственным, во имя больших богатств и широты жизни, вот что необходимо прежде всего, чтобы понять современное искусство и его идеологию, о которой мы будем говорить.

Импрессионизм как художественная манера, имеющая в виду разложение цветов и переживаний и передачу определённого момента в той незавершённости, которая представляется мастеру, – был первым этапом нынешней борьбы. Весьма большое влияние на его вождей – Моне и Дегаза – оказало изучение японского искусства, начавшее теперь уже кончившееся победное шествие по Европе в конце века, и будет нелишним подчеркнуть ещё одну замечательную особенность и противоречивость той борьбы в искусстве, о которой мы говорим: история современного искусства, начиная с увлечения импрессионистов японцами, кубистов – неграми и ацтеками, орфистов – китайцами и т. д., представляется неуклонным шествием на Восток и в неевропейские страны, всё большим превознесением искусства неевропейского перед европейским, закончившимся провозглашением будущниками единственной ценности – Востока; и наряду с этим та же история представляется стремлением ко всё большей европеизации, [к амери<канизму>] к машинизму, деятельности, деловитости, к окончательному упразднению восточного покоя, выразившемуся в футуристских мечтаниях о «герое без сна»321. Обычно, говоря об импрессионизме, имеют в виду живопись, в поэзии же противопоставляют ему символизм. Это, безусловно, ошибочно. Конечно существовала и существует определённая школа символистов, каковыми во Франции были Бодлер, Верлен, Малларме, у нас Бальмонт, Брюсов, Коневской, но главное отличие их <в том, что> центр тяжести лежит не в оперировании символами, не в «что» произведений, а в «как», в поэтическом импрессионизме названных школ.

Как скоро импрессионизм утвердился, оказалось, что его метод обладает существенными недостатками, прежде всего лишает возможности как следует строить произведения, чужд пониманию материала и композиции, и дальнейшее стремление освободить искусство от всего лишнего, стремление к артистическому пуризму322 вынудило покинуть импрессионизм ради иных приёмов мастерства.

Чисто импрессионистические вещи построены так, что из любого полотна или стихотворения можно вырезать кусок или что-либо прибавить, и они от этого ничего не потеряют. Следовательно, искусство должно было направить внимание на устранение этого недостатка и заняться композицией, стройкой. Это раз. Во-вторых, увлекаясь разложением цветов и писанием намёками, импрессионизм лишал произведение твёрдой формы. Следовательно, искусство должно было направить внимание на форму. Это два. В-третьих, предметом его изучения должен был стать материал. По этим путям и пошли мастера после импрессионизма: постимпрессионисты, синтетисты и кубисты. Из названных направлений наиболее занятным и выразительным является кубизм, обоснованный и развитый Пикассо, Глезом и Метценже.

Кубизм направление живописное, но это не мешает ему быть выразителем и символом некоторых тяготений искусства вообще. Буду<чи> близок к примитивизму и исходя из творчества Сезанна, кубизм стремится к упрощению формы и совершенству в композиции. Заметив, что может существовать построение, основанное на живописных плоскостях, впервые применённое Сезанном, кубизм пытается писать плоскостями, даже кубами, доводя форму до наивысшего упрощения. Но перенося центр тяжести в область формы, построения и, отчасти, материала, кубизм оказывается реакцией против импрессионизма, покидая цвет. Что касается до его происхождения, то тут роль сыграла не только живопись Сезанна, но и примитивная скульптура, главным образом, восточная, отличная упрощением форм.

Было бы ошибкой полагать, что кубизм явился всецело новаторским методом, имеющим в виду освобождение искусства. Наоборот, он только небольшой своей частью может считаться таковым, в остальном он явился завершением предшествовавшего процесса европейской живописи и, будучи слишком неумеренной и неумелой реакцией против импрессионизма, в некоторых отношениях более консервативным. Его упрощённая форма есть наивысшая статика, дотоле культивировавшаяся всем европейским искусством, а между тем ход борьбы требовал иных методов, продолжения, если позволите, начинаний импрессионизма.

Развитие современного искусства, будучи борьбой с реализмом, есть одновременно борьба с традиционными теориями искусства, почти сплошь ложными. Поэтому чем далее шло дело, чем основательней и прочней строилось здание новых теорий, тем шире становилась подведомая им область и разрушительней их действия.

Импрессионизм при своём возникновении довольствовался скромным желанием выдвинуть новое понимание цвета. Впоследствии он стал новым пониманием живописи и её задач. Дальнейшие течения выдвинули уже проблему искусства во всей полноте, провозгласили т. н. синэстезию – единство, однородность искусств. Последующее изучение перенесло своё внимание за границы искусства и занялось вопросом взаимоотношения искусства и жизни. Из недр этих проблем и вышел – футуризм.

Дофутуристическая поэзия и живопись, искусство так называемого декаданса имело в виду главным образом форму произведения. В этой области было достигнуто так много. А «что» (содержание) оставалось прежним. Настал момент, когда новая форма стала во что бы то ни стало требовать нового все<го>. Но легионы осложняющих факторов задерживали вторжение современных мотивов. Однако запруда не выдержала. Обилие скопившихся вод прорвало плотину, и вторжение их было грозовым. Грозовым было пришествие футуризма.

Протесты против старых тем учащались. Но на этом пути была опасная ловушка. Сознание мастеров протестовало против старых тем не только потому, что они были стары, но и потому, что они были плохи, протест против старого искусства Европы был протестом против посредственности. В увлечении протест против прошлого как посредственного можно было гипертрофировать в протест против прошлого как такового, т. е. совершить скверную ошибку, обессиливающую всё дело. Эту пагубную ошибку, как мы далее увидим, и совершил футуризм, что и было причиной того, что его скоро пришлось сдать наиболее передовым мастерам в архив за изжитостью.

Взгляд мастера, ищущий новых тем, прежде всего обратился к современной культуре, культуре машин и больших городов, которую так доселе презирало искусство, к новой жизни. Тогда как она быстро бежала, и преображалась, и меняла за ликом лик, и росла – искусство плелось черепашьим шагом, всё тоскуя о старой весне, которую приходилось покидать