Михаил Козаков - Крушение империи Страница 2

Отход от традиции классиков литературы привел модных писателей в начале века к пересмотру русской стилистики во всех элементах художественной формы. Это коснулось особенно языка и ритмики и вылилось в необычайную изысканность всего строя речи. Самое отношение к литературе необходимо свелось к отстаиванию декадентами художественной формы как самоцели искусства. Подспорьем их оказались теоретики литературного формализма.

Молодой Козаков в раннюю пору своих поисков очутился в этих унаследованных от дореволюционного времени потемках искусства. Разумеется, он был не одинок. Многие молодые советские писатели в начале двадцатых годов принесли с собою в литературу наскоро нахватанные клочья из последнего модернистского, «эстетического» наследия буржуазной России и с долгими усилиями высвобождались из его плена. Козаков принадлежал к тем из них, кто мучительно изживал влияния прошлого, и его первые книги могут служить примером подобных, довольно распространенных в ту эпоху литературных явлений.

Большое число рассказов и повестей Козакова дают нам картину постепенного продвижения писателя от крайне усложненной и потому «туманной» прозы к ясному языку и реалистическому стилю. Если сравнить книгу, с которой он начал — рассказы «Попугаево счастье», — с тем, что он писал через три-четыре года после нее, например, с повестью «Мещанин Адамейко», то и тогда можно говорить о двух разных его литературных возрастах.

Соблазнительная в те времена «сказовая» форма речи безраздельно господствовала во всей первой, да и не только в первой книге Козакова. Здесь были не то что следы, но даже явные сколки с хитрых изощрений стилизатора Алексея Ремизова и его подмастерьев. Зараза была прилипчива, и Козакову стоило труда превозмогать манеру, которой он поддался, и отучивать себя от напевного, причетнического ритма вперемежку с многозначительно-краткими фразами из одного-двух слов. В книгах, предшествовавших работе над романом, он уже расчистил себе путь к языку и стилю реалиста, значительно освободившись от искусственного построения фразы, надуманности и расточительности в метафорах, от вольного и невольного насилия над собой, неизбежного, когда писатель во что бы то ни стало стремится к тому, что Горький называл «фигурностью письма».

Но дело не только в овладении формой, будь то форма какого угодно художественного стиля. «Форма никогда не существует без содержания», — говорит Гете в наброске схемы своей великой трагедии, касаясь «спора между формой и бесформенностью». Всякое содержание может быть выражено единственно в присущей ему форме, и если так, то форма вызывает в нашем представлении непременно присущее ей содержание. Произвольно разорвать этот двучлен невозможно. И как только писатель, увлекаясь определенной стилистикой, перенимает внешние приемы и средства каких-нибудь художественных произведений, он не может никуда уйти от подсказки, которая ему навевается содержанием — существом и смыслом этих произведений, увлекших его своею стилистикой.

Тут — закон, «его же не прейдеши».

В рассказах и повестях Козакова голоса и отголоски студенческих, юношеских, молодых его литературных божков, естественно, прозвучали и тематикой и образным миром героев. Мы найдем у него не только сказовую ритмику Ремизова или нервическую патетику с возгласами Леонида Андреева, но встретим и андреевский демонизм и его устрашающую символику (о которой, как известно, Лев Толстой отозвался, что, мол, Андреев «пугает, а мне не страшно»), натолкнемся и на мифологически-невероятных, отталкивающих уродствами ремизовских персонажей. Карлики физические и карлики духовные, несчастные, жалкие, пригнетённые люди, или люди наглые, предатели, сластолюбцы, доносчики, воры, истязатели, — мир, где гибнет человек с сердцем и честной мыслью — обычный мир, живописуемый пером молодого Козакова. Его изобразительные силы, литературный дар, само его горячее жизнелюбие и восхищение человеком — все это приносилось в жертву, — чему? Созданию призраков, уже прошедших по книгам модной беллетристики, исчезнувших вместе с модой на нее и оставлявших нового читателя в недоумении.

Козаков чем дальше, тем больше чувствовал безжизненность своих старых пристрастий. К счастью, в мужестве своем и действительно в беззаветной преданности литературе он нашел силы, чтобы сбросить с себя путы, мешавшие росту. Он понял зависимость свою от усвоенного стиля и сломал его. Понял, что выбор того или иного жизненного материала определяет тему произведения, и отказался от своих мелких, книжных персонажей, обратив взгляд к широкому миру борьбы общественных противоречий. Яснее стала цель литературной задачи, определенней ответ на вопрос — зачем я пишу.

Переход от одного качества работы к другому, разумеется, не был волшебным. В новый период были занесены из старого известные навыки и приемы письма, в массе своей уже преодоленные. Козаков превосходно это видел, и потому так сложен был весь процесс труда над романом. Однако новое качество этого труда по сравнению с прошлым было неоспоримо для него, признано было и читателем.

Роман «Крушение империи» задуман был сначала как произведение по преимуществу бытовое.

Помню, как на первой стадии работы Козаков увлеченно рассказывал мне замысел будущей своей большой книги. В центре ее должна была стоять история семьи Калмыковых и фигура депутата Государственной думы Карабаева. Жизнь Калмыковых, дедом которых был содержатель почтового двора в глухой провинции, имела для этого замысла стержневое значение, — вокруг испытаний старшего поколения, вокруг судьбы детей и внуков вращалось действие повествования, рисовались нравы переходного от царизма к революции времени. Чувствовалось, что в историю этой семьи Козаков намеревался вложить свои коренные знания уходившей от нас старой эпохи, личный опыт пережитого в годы революции, факты своей биографии. На биографичность юного героя романа — Феди — он сам впоследствии указывал. Карабаев интересовал его в плане психологическом, как личность из иного круга, нежели Калмыковы, и только отчасти как выразитель формации русского буржуазного либерализма.

Историчность эпохи, в которой должны были развертываться сцены семейной жизни, автору казалась тогда лишь дополняющим центральные бытовые картины моментом.

Так думал Козаков и много позже, хотя финал первой части романа, как бы против воли, вытолкнул его из довольно замкнутых семейных отношений, личных коллизий героев и заставил очертить некоторые фигуры, взятые из фактической истории времен первой мировой войны. Работая уже над второй частью, Козаков еще не предугадывал вполне, какой охват примет в будущем его произведение. Он говорил в 1933 году: «Роман мой не исторический в строгом смысле слова, однако события такого порядка, как распутиниада, деятельность оппозиционной буржуазии в военно-промышленных комитетах, кадетская партия и ее думская фракция накануне февральской революции, «работа» охранки, а с другой стороны — подпольная революционная деятельность Петроградского Комитета большевиков — все это требует создания в романе правильного исторического фона».

Важность исторического осмысления событий эпохи для Козакова была очевидной, но если бы ему сказали, что материал истории в сущности, займет главное место в романе, он не поверил бы. Он утверждал, что исторические моменты в его плане «лишены характера самодовлеющей объективной хроники и жестоко подчинены законам развития и показа судьбы отдельных (и главных) героев моего романа». Он считал историю только фоном.

Но история заставила его буквально погрузиться в изучение своих фактов. И когда он перечитал газеты всех направлений за годы 1913–1917; когда засел за труды Ленина, принялся отыскивать по Ленинграду участников свержения самодержавия и взятия Зимнего дворца, прошел по следам подпольщиков-большевиков 1916 года; когда рабочий его кабинет превратился в библиотеку с сотнями книг мемуаров и документов по истории февральского переворота — тогда весь замысел романа был пересмотрен наново и события истории из отдаления общего фона стали выдвигаться на передний план. Изменилась рама картины. Прежнее намерение написать трилогию, действие которой обнимает пятнадцать или больше лет (Козаков предполагал довести его до 1928 и впоследствии даже до 1930 года), было оставлено, — новые границы романа сузились до изображения неполных пяти лет: 1913–1917. Зато содержание романа, уплотнившись, приобрело прочную идейную и композиционную опору: это роман о Феврале.

Является ли он в собственном смысле историческим? Несомненно. Все его основание покоится на подлинно исторических событиях, и весь строй служит изображению великого общественного перевала от России царской к России революции.