Сергей Эйзенштейн - Вертикальный монтаж Страница 11

"...Одно какое-либо физическое качество может привести ум, который им занимается, к бесчисленному количеству разнообразнейших вещей. Возьмем хотя бы цвет, для примера, желтый? золото желтого цвета, шелк желтого цвета, забота желтого цвета, желчь желтого цвета, солома желтого цвета. С каким количеством других нитей сплетена эта нить? Сумасшедший не замечает этих сплетений. Он держит в руках соломинку и кричит, что он схватил луч солнца..."

Безумец же этот -- ультраформалист: он видит лишь форму полоски и желтизну цвета, он видит лишь линию и цвет. И цвету и линии как таковым, вне зависимости от конкретного содержания предмета, он придает решающее значение.

И в этом сам он подобен собственному предку древнейших. времен и периода магических верований, здесь также придавалось решающее значение желтому цвету "в себе".

Исходя из этого, так, например, лечили древние индусы... желтуху:

"...основа магической операции состояла в том, чтобы прогнать желтый цвет с больного на желтые существа и предметы, к которым желтый цвет пристал, как, например, солнцу. С другой же стороны, снабдить больного красной краской, перенесенной с полнокровного здорового источника, например, красного быка..."

Соответственным образом строились и заклинания, отсылавшие "желтуху на солнце", и т. д. Такая же лечебная сила приписывалась и одной желтой разновидности галок и особенно ее громадным золотистым глазам. Считалось, что если пристально вглядеться в ее глаза и птица ответит таким же взглядом; то человек будет излечен -- болезнь перейдет на птицу, "словно нотой, устремившийся вместе со взглядом" (Плутарх)66. Плиний-- упоминает эту же птицу и приписывает такое же свойство еще я некоему желтому камню, схожему по цвету с цветом лица больного. А в Греции эта болезнь и посейчас называется "золотой болезнью", и ее излечению якобы помогает золотой амулет или кольцо и т, д. и т. д. (подробности об этом см. Frazer " "The golden

Bough", англ[ийское] изд[ание], том I, стр. 79--80, в главе об имитативной магии).

Не следует впадать в ошибки ни безумца, ни индусского мага, видящих зловещую силу болезни или великую силу солнца в одном лишь золотистом цвете.

Приписывая цвету такое самостоятельное и самодовлеющее значение,

отрывая цвет от конкретного явления, которое именно и снабдило его сопутствующим, комплексом представлений и ассоциаций,

ища абсолюта в соответствиях цвета и звука, цвета и эмоции,

абстрагируя конкретность цвета в систему якобы безотносительно "в себе" действующих красок,-

мы ни к чему не придем или, что еще хуже, придем к тому же, к чему пришли французские символисты второй половины XIX века, о которых писал еще Горький ("Поль Верлен88 и декаденты", "Самарская газета" 1896 года, NoNo 81 и 85):

"...Нужно,-- сказали они,-- связать с каждой буквой известное, определенное ощущение, с А -- холод, с О -- тоску, с У -- страх и т. д.; затем окрасить эти буквы в цвета, как это уже сделал Рембо, затем придать им звуки и вообще оживить их, сделать из каждой буквы маленький живой организм. Сделав так, начать их комбинировать в слова..." и т. д..

Вред от такого метода игры на абсолютных соответствиях очевиден. (Художественно Горький пригвоздил его в другом месте, дав Климу Самгину лепетать о "лиловых словах".)

Но если пристальнее всмотреться в приведенные в предыдущей статье отрывки подобных таблиц "абсолютных" соответствий, то мы увидим, что почти неизменно сами же авторы толкуют, по существу, совсем не об декларируемых ими "абсолютных" соответствиях, а об образах, с которыми у них лично связано то или иное цветопредставление. И от этой разнородности образных представлений и проистекает то разнообразие "значений", которые одному и тому же цвету придают разные авторы.

Рембо очень решительно начинает с номенклатурной таблицы абсолютных соответствий: "А -- черный, белый -- Е" и т. д.

Но во второй строке сам же говорит, "...тайну их скажу я в свой черед..." И дальше действительно раскрывает "тайну", не только тайну образования собственных личных звукоцветосоответствий, но и самого принципа установления подобных соответствий у любого автора.

Каждая гласная в результате его личной жизненной и эмоциональной практики у Рембо принадлежит к определенному ряду образных комплексов, в которых присутствует и цветовое начало.

И - не просто красный цвет. Но:

"...И -- пурпурная кровь, сочащаяся рана иль алые уста средь гнева и похвал..."

У -- не просто зеленый. Но:

"... У -- трепетная рябь зеленых волн широких, спокойные луга, покой морщин глубоких на трудовом челе алхимиков седых..." (Вспомним, что у Лафкадио Херна -- см. выше -- на долю схожей фигуры "престарелого грека в морщинах" приходится... заглавное "Икс") и т. д. и т. д.

Здесь цвет не более как раздражитель в порядке условного рефлекса, приводящий в ощущение и на память весь комплекс, в котором он когда-то соучаствовал.

Вообще же существует мнение, что "Гласные" Рембо написаны под влиянием воспоминаний о детском букваре. Такие буквари, как известно, состоят из крупных букв, рядом с которыми помещаются предметы и животные на ту же букву. Название буквы запоминается через животное или предмет. "Гласные" Рембо, вероятнее всего, созданы по этому "образу и подобию". К каждой букве Рембо подставляет такие же "картинки", с которыми для него связана та или иная буква. Картинки эти разного цвета, и определенные цвета таким образом связываются с определенными гласными.

Совершенно то же самое имеет место и у остальных авторов.

Вообще же "психологическая" интерпретация красок "как таковая" -- дело весьма скользкое. Совсем же нелепой она может оказаться, если эта интерпретация еще будет претендовать на социальные "ассоциации".

Как подкупающе, например, видеть в блеклых тонах костюма французской аристократии конца XVIII века и пудреных париков "как бы" отражение "оттока живительных сил от высших слоев общества, на историческую смену которому движутся средние слои и третье сословие". Как выразительно вторит этому блекнущая гамма нежных (читай: изнеженных!) оттенков костюма аристократов! Между тем дело гораздо проще: первый толчок к этой блеклой гамме давала... пудра, осыпавшаяся с белых пудреных париков на яркие краски костюмов. Так впервые приходит на ум эта "гамма блеклых тонов". Но она тут же становится и "утилитарной" -- ее тона становятся как бы защитным цветом -- своеобразным "хаки", на котором осыпавшаяся пудра уже не "диссонанс", а просто... незаметна.

Красный и белый цвет достаточно давно связали свою окраску традицией антиподов (войны Алой и Белой розы). В дальнейшем же и с определенным направлением своих социальных устремлений (как и представление "правых" и "левых" в обстановке парламви-таризма). Белыми были -эмигранты и легитимисты еще с периода Французской революции. Красный цвет (любимый цвет Маркса и Золя) связан с революцией. Но даже и здесь есть моменты "временных нарушений". Так на исходе Великой французской революции "выжившие" представители французской аристократии, то есть самые ярые представители реакции, заводят моду носить... красные платки и фуляры. Это тот период, когда они же носят характерную прическу, отдаленно напоминающую стрижку волос императора Тита70 и названную поэтому "a la Titus". С Титом она "генетически" ничего общего не имеет, кроме случайного внешнего сходства. А по существу является символом непримиримой контрреволюционной вендетты, ибо воспроизводит ту стрижку, открывавшую затылок, которой подвергали осужденных на гильотину аристократов. Отсюда же и красные платки, как память о тех фулярах, которые смачивали кровью "жертв гильотины", создавая своеобразные реликвии, вопившие о мести в отношении революции.

Так почти и весь остальной "спектр" красок, проходящий по моде, почти всегда связан с анекдотом, то есть с конкретным эпизодом, связывающим цвет с определенной ассоциацией идей.

Стоит вспомнить из той же предреволюционной эпохи коричневатый оттенок, входящий в моду вместе с рождением одного из последних Людовиков; оттенок, само название которого не оставляет никаких сомнений в своем происхождении: "саса Dauphin" ("кака дофина"). Но известны и "Саса d'oie" ("кака гуся"). Так же за себя говорит цвет "рисе" (блоха). А промчавшаяся при Марии Антуанетте мода высшей аристократии на желто-красные сочетания имеет очень мало общего с этой нее гаммой у... испанского палача (как обрисовано выше). Это сочетание называлось "Cardinal sur la paille" ("Кардинал на соломе") и несло смысл протеста французской аристократии по поводу заключения в Бастилию кардинала де Роган в связи с знаменитым делом об "ожерелье королевы".

Здесь, в подобных примерах, которые можно было бы громоздить до бесконечности, лежит в основе совершенно такая же "анекдотичность", как и в том, что заставляет большинство из приведенных выше авторов давать "особые" истолкования значениям цветов. Здесь они только более наглядны и более известны по тем анекдотам, что их породили!