Алла Демидова - Бегущая строка памяти Страница 13

— Вот, Алла Демидова, которая подыгрывала мне в Радзинском…

Так и закрутилась эта история, когда Охлопков мне предложил Гамлета. Он дал мне несколько вводных разговорных репетиций, которые я тогда совершенно не ценила. Потом я репетировала с одним из режиссеров спектакля — Кашкиным, который, видимо, был против этой идеи и сразу же сказал: «Ох, челочка как у Бабановой… Все подражаете…» Я провела там месяц и блудной овечкой вернулась на «Таганку».

А в Театр Вахтангова с нашего курса взяли только Алешу Кузнецова. Он был моим партнером, играл мистера Кеттла. Он был самый талантливый у нас на курсе, у него был талант направления Михаила Чехова, он мог играть совершенно разные роли. Рисунок водоноса в «Добром…» — это рисунок Алеши Кузнецова. И лучше него никто эту роль не сыграл. Золотухин тоже делал эту униженную пластику, но он стилизовал, а Кузнецов был настоящий… Но в Театре Вахтангова он потерялся. Думаю, так случилось бы и со мной — в театре обязательно нужно, чтобы вначале тебя кто-то «повел» — дал главную роль в заметном для критики спектакле

Французский в Училище преподавала Ада Владимировна Брискиндова. Мы, конечно, никогда ничего не учили, но ее манеры, ее поведение, ее привычка доставать сигарету, разминать, что-то в это время рассказывая, потом вынимать из сумки и ставить на стол маленькую пепельницу — этот ритуал закуривания казался мне верхом аристократизма. Мне хотелось это сыграть. Поэтому в кино я все время пыталась закуривать как Ада Владимировна. И думаю, что мне это ни разу по-настоящему не удалось.

Когда я училась на первом курсе, в Москву приехал «TNP» с Жаном Виларом. Они пришли в Щукинское училище, и в «ГЗ» (гимнастический зал), где мы с Борей Галкиным (он потом был одним из Богов в «Добром…»)[4] изображали беспредметный фехтовальный бой, а за кулисами его озвучивал Алеша Кузнецов. И мы это так делали, что Жан Вилар сказал мне: «Вот закончите училище, приезжайте к нам в театр».

Первый курс у меня вообще был какой-то «трамплинный», хотя зачислили меня условно. Актеру, особенно вначале, нужно поощрение. Талант надо пестовать, поливать, как редкий цветок. Это я раньше думала, что талант пробивается, как трава через асфальт. Может, трава и пробьется, но кто-нибудь обязательно наступит и сомнет. Во всяком случае, роза на помойке не расцветет. За ней нужно ухаживать, ей нужны особая почва и атмосфера.

Я всегда теряюсь, когда спрашивают «Кто ваши учителя?», потому что дело не в учителях, дело в поддержке. Ведь без тайного убеждения, что ты это МОЖЕШЬ, нельзя идти в нашу профессию. Я на первом курсе получила эту поддержку от Анны Алексеевны Орочко. У меня появился азарт и кураж быть на сцене, мне нравилось делать все, даже беспредметные этюды.

Анна Алексеевна Орочко, первая трагическая актриса Вахтангова (играла Адельму в «Принцессе Турандот»), много нам рассказывала и о Вахтангове, и о развитии Театра имени Вахтангова. У нее там судьба, к сожалению, не сложилась, но актриса, как говорят, она была замечательная. А человек — это уже я сама поняла — мудрый. Как-то мы всем курсом готовили один этюд «монастырь», мы должны были изображать монашек. Этюд был на характерность, и каждый для себя придумывал образ, который предстояло показать. К Орочко подходит одна наша студентка, очень красивая, но такая же бездарная, и спрашивает: «Анна Алексеевна, а можно я в этом этюде буду самой изысканной, самой аристократичной, самой талантливой монашкой?..» Орочко ее выслушала и сказала: «Ну, будь…»

Если же говорить о моей манере или манерности, то это — влияние Владимира Георгиевича Шлезингера и Ады Владимировны Брискиндовой. Больше брать тогда было неоткуда — ни дома, ни в окружении. Но оттого, что я с ними работала и они мне нравились, я, чисто подсознательно, перенимала эту пластику и манеру поведения.

Вообще же в профессии у меня было несколько «поворотов судьбы»: когда первый раз не приняли в училище, когда исключили из студии при «Ленкоме», когда не взяли в Театр имени Вахтангова и когда недавно я ушла из «Таганки». От последнего поворота я еще ощущаю скрип колеса…

Оглядываясь назад, что бы я хотела посоветовать мальчикам и девочкам, мечтающим стать актерами?

Больше доверять себе, своему внутреннему чутью. Не терять достоинства. Особенно в нашей вторичной, зависимой — от режиссуры, от публики профессии. Желание нравиться, — пожалуй, главный недостаток актеров. Это может быть простительно на сцене, хотя, по мне, это и там не перестает быть недостатком. Нельзя нравиться всем. Нужно найти точный адрес, для кого играешь роль, равно как для кого пишешь книгу или рецензию, для кого снимаешь фильм… (Для себя? Или для того, кого ты видишь в зеркале? Оказывается, это разные персонажи.)

Я не знаю ни одного актера, у которого бы не было поклонников, ни одного спектакля, после которого бы не было аплодисментов.

Стереотип устраивает почти всех, с ним легко. Для того, чтобы нравиться миллионам, нужно меньше, чем для того, чтобы тебя поняла сотня передовых в искусстве людей. Поначалу талант узнает и открывает только талант. Затем идет долгое привыкание к только что открытому таланту, а потом привычка превращается в поклонение.

«Новое пробивается в борьбе со старым», «талант всегда одинок» — эти истины давно открыты, и с ними не поспоришь.

НЕБОЛЬШАЯ ЛЕКЦИЯ ДЛЯ ПЕРВОКУРСНИКОВ ТЕАТРАЛЬНОГО УЧИЛИЩА

Талант, профессия, мастерство и призвание. Какая между ними разница и взаимосвязь?..

Талант, по-моему, не может быть непрофессионален, но мастерство без таланта возможно. Любая профессия в какой-то мере — призвание. Актерская — в особенности. Ибо нигде так явно не бросается в глаза несоответствие человека выбранной им профессии, как в искусстве. Не надо бояться, что не успеешь сыграть какую-то роль, но надо бояться, что рано или поздно тебе скажут: «А король-то голый».

Овладев в школе актерским мастерством, ты еще не мастер, как это ни парадоксально. Чем должен обладать актер? Воображением, чуткостью, эмоциональной заразительностью, спокойствием, мышечной свободой, умением хорошо говорить, слушать, хорошо двигаться. Но это азбука, это ремесло актера. Овладев этими азами, актер становится в лучшем случае ремесленником и никогда не поднимется до открытий.

Когда мы говорим о современном актере, мы имеем в виду прежде всего его личность, индивидуальность. Но мы забыли значение этого слова. Индивидуальность — это то, чем человек отличается от других людей. Индивидуальность — это значит видеть иначе. Но вот тоже парадокс актерской профессии: чем индивидуальное талантливый актер, тем он многогранней. Чем больше людей вмещает актер в своем понимании, тем он талантливее. И тем отчетливее, интенсивнее отражает эти образы в искусстве. Кстати, и в жизни такие люди более терпимо относятся к чуждым проявлениям других.

Настоящего актера отличает неповторимость. Актеры иногда обижаются, что у них «воруют» краски. Но ведь то, что можно повторить — недорого стоит. Нельзя подражать неповторимости. Я поэтому не люблю вводы в чужой рисунок роли и не люблю два состава на одну и ту же роль. Ведь для каждого актера, если он — индивидуальность, нужно особое место в спектакле, особый рисунок, который повторить невозможно. После смерти Высоцкого, например, из репортура театра ушли «Гамлет» и «Вишневый сад».

По моему убеждению, каждый человек может хорошо сыграть одну роль один раз. Особенно в кино. Чтобы быть профессионалом, нужно одну роль уметь играть тысячу раз как впервые и уметь играть разные роли, правда, в пределах своих возможностей. А эти возможности — коридор, широту которого определяет индивидуальность.

На первых курсах театральной школы нужно совершенствовать, шлифовать свои природные данные. Не стараться сразу играть то, что, может быть, никогда и не придется играть, то есть не работать на первых порах на «сопротивление материала». На первых курсах лучше развивать собственные природные способности: заниматься произношением, голосом, жестом, пластикой. Совершенствоваться через усердную работу. Не останавливаясь. Не давая себе передышки, потому что паузы в работе зачеркивают уже начатое, и потом каждый раз нужно начинать сначала.

Я это знаю и по себе, и по другим актерам. Я помню, как трудно было стать перед камерой Смоктуновскому в «Степени риска» после двухлетнего перерыва из-за болезни.

И не спешить. Не суетиться — «а вдруг не успеешь…». Того же Смоктуновского мы узнали, когда ему было уже за тридцать.

Я заметила, что у талантливых людей сидит внутри какой-то стержень, что ли. Что бы они ни делали, чем бы ни занимались, вроде бы побочным, — все, как в воронку, закручивается в их дело.

Таких людей отличает еще и одержимость.

Первые десять лет Юрий Петрович Любимов почти не выходил из своего театра. Каждый день, с десяти утра до трех часов дня — репетиции, иногда мучительные, но всегда в полную силу, в напряженном ритме, а вечером он присутствовал на спектакле.