Анатолий Гребнев - Записки последнего сценариста Страница 14

Новой идеи, достаточно убедительной для мастера, у меня не нашлось. Все, что я мог предложить, оказывалось либо неинтересным, либо непроходимым, тут он был строг и неумолим. В конце концов общими усилиями мы сложили некий сюжет, довольно странный, с уходом в историю Древнего Рима, которую оба знали плохо, и с перебросами на современный военный корабль, что знали ненамного лучше. Кроме того, был у нас еще и город Неаполь, куда корабль приходит с визитом, и об этом тоже требовалось что-то узнать или сочинить из головы.

В те дни, сказавши мастеру "да", я, признаюсь, плохо представлял себе, что меня ждет. Предстояло же мне ни больше ни меньше становиться профессионалом. Им я до сих пор не был.

И вот что это значит. Любитель может позволить себе писать по настроению. Профессионал пишет всегда, в любую погоду. Любитель берет то, что ему близко. У профессионала нет выбора. Он умеет все. Он по-своему честен и щепетилен. И он умеет увлечься. Он мастер. Он связан канонами куда более строгими, чем какой-нибудь талантливый дилетант. И кто сказал, что для его ремесла-мастерства требуется талант меньший? Вы попробуйте - да так, чтоб в сценарии сходились концы с концами. Чтобы зритель следил за сюжетом. Чтобы это выглядело в меру умно и интересно. Не беда, если что-то было до вас в употреблении. Тем лучше. Узнавать знакомое куда приятнее, нежели постигать неизвестное.

Если при этом вы живете в России и, следовательно, хотите порассуждать о высоком искусстве,- Бога ради, это никому не возбраняется. Хотя иногда, конечно, выглядит странно. Я помню, с каким любопытством взирали на нас западные коллеги в Варне, на всемирном конгрессе сценаристов, когда наша делегация - Габрилович и я во главе с Каплером толкала прочувствованные речи о проблемах сюжетосложения. Их там интересовали совсем другие проблемы: как, где и с кого получить за свой труд, учитывая технические возможности современных масс-медиа. Тогда мы посмеивались высокомерно над их практицизмом, не догадываясь, что пройдут годы, и интересы наши в России также сильно сместятся в сторону финансов.

Уже и тогда, впрочем, при всей риторике, большинство из нас были профессионалами, более способными, менее способными - других кинематограф не держал. Задача была в том, чтобы найти подходящий сюжет - разумеется, проходимый,- который был бы тебе под силу - и вперед. Как можно работать над чем-то, что заведомо не проходит, или писать некую историю наобум, экспромтом, не зная конца, профессионал понять не мог. Это выглядело блажью, дилетантством. Тот же Юлий Яковлевич Райзман, еще до нашей с ним работы, с удивлением взирал на меня, пишущего неизвестно куда и для кого, то есть при отсутствии режиссера. Это не помешало ему годы спустя взять такой бесхозный сценарий и поставить по нему одну из лучших своих картин "Время желаний". Исполнилось ему в тот год 80...

А первым нашим совместным опытом был "Визит вежливости". Сюжет, которому не откажешь в оригинальности. До сих пор не пойму, как удалось нам его изобрести. Ничего похожего ни один из нас еще не делал - он не ставил, я не писал. Подозреваю, что тут нужны были люди с другим объемом фантазии и, вероятно, эрудиции. Не бытописатели, скорее философы и артисты. Но что поделаешь, выбор был сделан, и я, как всегда, покорно шел за своим жребием. Пробелы в знании древней истории восполнялись с помощью учебников; знакомству с военно-морским флотом посвящена была поездка в Севастополь, там у нас появились друзья моряки, так сказать, прототипы будущих героев. С современной Италией, что особенно приятно, также знакомились на месте - в Риме и Неаполе, где провели в общей сложности месяц. Развалины древних Помпей, куда по сюжету попадает наш герой, видели теперь и мы; наш оператор Наум Ардашников облазил их с фотоаппаратом. Что еще? Оставалось написать сценарий и поставить картину.

Но вот тут-то оно и застопорилось. Как, оказывается, легко придумывать, конструировать, и какая мука, когда сидишь за столом и нужен диалог, а они у тебя молчат. Не хотят разомкнуть уста, что ты с ними сделаешь. Где взять эти слова?

Так в борьбе с собственным косноязычием шли дни и недели. Черт их знает, как они там говорили в этом Древнем Риме, как общались между собой. Ведь не на этом же выспреннем языке. И не на бытовом. Как?

С современными сценами было полегче. А уж театр, современный, сегодняшний провинциальный театр, куда по замыслу приходит наш герой, морской офицер, со своей "помпейской" пьесой и где эту пьесу ставят,- театр получился у нас совсем недурно. И написал я эти сцены играючи, в один присест, молниеносно, и в фильме удались они на славу, и Алла Демидова в роли премьерши очень хороша. Что значит попасть наконец в свою стихию!

Картины я очень давно не видел - кажется, с тех самых пор. Помню несколько сцен, сделанных сильной режиссерской рукой, безукоризненно, в том числе, кстати, и итальянские сцены, в ночном клубе, например. Это было снято в декорации - и сам интерьер, и кусок улицы - все в павильоне. Сейчас трудно себе представить, чтобы такое было построено. До сих пор не понимаю, откуда брались деньги и почему их нет сейчас.

Единственное, за что сейчас, наверное, было бы неловко, это сцены на флоте, на корабле, и не потому, что они сами по себе плохи или фальшивы нет, пожалуй. Но в самой концепции фильма, в его умозрительном отвлеченном сюжете советскому флоту отводится роль чего-то, видимо, противостоящего атомной угрозе, а угроза эта исходит понятно от кого. Это не очень педалируется, но, скажем прямо, имеет место. И печать советской ортодоксальности - она, ничего не поделаешь, присутствует. Она - на лицах. И не потому, что мы так старались, а потому, что не думали об этом, тут честно надо признаться: не думали. Не понимали. И, наверное, не одни мы такие.

Но кинофильм, как я уже знал к тому времени, это не только зрелище, проходящее в течение полутора часов на экране, но еще и целая жизнь, часть жизни, кусок жизни группы людей, над ним работавших, для которых процесс существует отдельно от результата, и месяцы, а то и годы, прожитые бок о бок, дороже и важнее этих полутора часов, что бы они там ни сулили блестящий успех или полный провал.

"Визит вежливости" для меня - это Райзман.

Как трудно мне давалась профессия. Как мучил он меня, да и себя, наверное, тоже. "Ну что там наш плантатор?" - спрашивал меня при встрече Габрилович. Или: "Вы еще живы?" Он-то уж знал! Они с Райзманом сделали пять картин, позднее еще и шестую. "С ним лучше не спорить",- учил меня Евгений Иосифович.

Я со временем наловчился, делая вариант за вариантом одной и той же сцены, подкладывать ему в конце концов свой первый вариант, как якобы восьмой или девятый, смотря по обстоятельствам,- и это иногда сходило. В действительности первый вариант и есть чаще всего самый лучший, в нем еще таится свежесть импровизации. Но сознание того, что он восьмой, и, стало быть, сценарист, этот потенциальный халтурщик, выложился наконец-то до дна, до седьмого пота,- успокаивало. И впрямь плантатор!

Зато на съемках, на площадке, с актерами, то есть там, где он занимался своим прямым делом, это была сама легкость. Веселый взгляд, завораживающий голос, кошачья пластика. И никакой тебе дотошности.

Два разных человека.

Помню, как он донимал меня разговорами об Антониони. Почему-то он привязался тогда именно к Антониони и его "рефлектирующим героям", которым мы в нашем фильме должны дать бой, показав нашего, советского героя, свободного от рефлексий. Я, как мог, возражал, ухмылялся, чем приводил его в ярость, выражавшуюся в краске лица и даже в повышении голоса, чего он себе вообще не позволял,- спорить было бесполезно, не зря предупреждал меня Габрилович. Вот еще, кстати, режиссерский характер: в любой полемике он, Юлий Яковлевич, должен взять верх, иначе быть не может. И вот в один из болшевских дней, как раз в разгар наших споров, вывесили табличку с названием очередного фильма, идущего в кинозале: "Затмение". "Вот хорошо,обрадовался Райзман,- как кстати: посмотрим вашего Антониони!"

Мы сели рядом. В течение всего фильма он молчал; в какой-то момент мне показалось, что он часто дышит, и я скосил глаза, совсем как в рассказе Ромма о Сталине, смотрящем "Огни большого города" - был у Михаила Ильича такой рассказ. И как в том рассказе, где адмирал Исаков, сидящий рядом со Сталиным, увидел слезы на его глазах, так и я, взглянув украдкой, увидел ну, может быть, не слезы, но какой-то странный блеск глаз у моего Юлия Яковлевича. Когда пошел финальный кадр с Моникой Витти и Аленом Делоном, их долгий неподвижный взгляд, устремленный куда-то в сторону, в одну точку,он стиснул мою руку, чего с ним никогда не случалось, и проронил одну только фразу: "Великая картина!"

Больше к этой теме - по поводу Антониони - мы не возвращались...

Это вот резкое несовпадение его артистического дара с его же взглядами и высказываниями, почерпнутыми то ли из газет и телевизора, то ли еще откуда-то, поражало, и, наверное, не меня одного среди знавших его людей. Тут не было двоемыслия, как ни странно. Тот же Габрилович по многу раз в день, глядя на часы, бегал к себе в комнату слушать то "Немецкую волну", то "Свободу", в промежутках создавая "положительных героев" соцреализма, очеловеченных его талантом; сам он с мужеством и печалью признавался в этом на склоне лет. Юткевич также не пропускал "голосов", привозил мне Бунина "Окаянные дни", за что ему спасибо, а в промежутках писал свои бесконечные книги о "Лениниане", да и фильмов на эту тему снял достаточно, при участии того же Габриловича ("Смотрели "Ленина в Париже"? говорил он мне.- Ну, что скажете? Какого я там левачка подпустил, а?" совершенно серьезно!). Юлий Яковлевич мой также слушал "голоса", но затем лишь, чтобы сказать мне наутро, как они там всё врут, сволочи. В 1968 году, во время пражских событий, он на полном серьезе уверял меня и Андрея Смирнова, что наши поступили совершенно правильно, введя туда танки, а иначе вошли бы войска ФРГ - бундесвер. "Кто вам это сказал?!" - возмущались мы. "Как - кто? Вы не смотрели Юрия Жукова по телевизору?"