Валентин Катаев - Трава забвенья Страница 14

- И это все?

- Все, - сказал я.

- Вот тебе и раз. Так какого же вы черта, - вдруг заорал Бунин, стукнув кулаком по столу с такой силой, что подпрыгнула пепельница, - так какого же вы черта битых сорок пять минут морочили нам голову! Мы с Верой сидим как на иголках и ждем, когда же ваш декоратор наконец начнет писать декорации, а, оказывается, ничего подобного: уже все. Розовые голуби и - конец!..

За этим же круглым столом, перед этой же пепельницей с таинственными арабскими знаками однажды Бунин прочел мне только что законченный им - еще даже не высохли зеленые чернила - прелестный рассказ о смерти старого князя, и, когда я спросил, долго ли он писал этот рассказ, Бунин ответил:

- Часа три.

Заметив мое изумление, он прибавил:

- Я вообще пишу быстро, хотя печатаю медленно. Первую часть "Деревни" я, например, написал что-то за две недели. Разумеется, обдумывал долго, но потом написал сразу, единым духом. Кое-что поправил при переписке и в корректуре, но это как водится!

До этих пор я был уверен, что он пишет очень медленно, с массой черновиков, поправок, вариантов, отделывая каждую фразу, по десяти раз меняя эпитеты.

У меня сложилось впечатление, что подобного рода "флоберизм", и до сих пор еще весьма модный среди некоторых писателей, глубоко убежденных, что есть какое-то особенное писательское мастерство, родственное мастерству скажем - шлифовальщика или чеканщика, способного превратить ремесленника в подлинного художника, - ни в какой мере не был свойствен Бунину, хотя он иногда и сам говорил о "шлифовке", "чеканке" и прочем вздоре, который сейчас, в эпоху мовизма, вызывает у меня только улыбку.

Сила Бунина-изобразителя заключалась в поразительно быстрой, почти мгновенной реакции на все внешние раздражители и в способности тут же найти для них совершенно точное словесное выражение.

Он сказал мне, что никогда не пользуется пишущей машинкой, а всегда пишет от руки, пером.

- И вам не советую писать прямо на машинке. После того как вещь готова в рукописи, можете перепечатать на машинке. Но само творчество, самый процесс сочинения, по-моему, заключается в некоем взаимодействии, в той таинственной связи, которая возникает между головой, рукой, пером и бумагой, что и есть собственно творчество.

Говоря это, Бунин коснулся своей головы, затем пошевелил кистью руки, которая держала автоматическую ручку с золотым пером, коснулся листа бумаги его наплавленным платиновым кончиком и сделал на ней несколько закорючек.

- Когда вы сочиняете непосредственно на пишущей машинке, то каждое выстуканное вами слово теряет индивидуальность, обезличивается, в то время как, написанное вами собственноручно на бумаге, оно как бы является матерьяльным, зримым следом вашей мысли - ее рисунком, - оно еще не потеряло сокровенной связи с вашей душой - если хотите, с вашим организмом, - так что если это слово фальшиво само по себе, или не туда поставлено, или неуместно, бестактно, то вы это не только сейчас же ощутите внутренним чутьем, но и тотчас заметите глазами по некоторому замедлению, убыстрению и даже изменению почерка. Одним словом, ваш почерк - единственный, неповторимый, как часть вашей души, - просигнализирует вам, если что: "Не то!", - сказал он, несколько видоизменив последнюю строчку своего стихотворения "Компас":

"Не собьет с пути меня никто. Некий Nord моей душою правит, он меня в скитаньях не оставит, он мне скажет, если что: не то!"

Я часто наводил разговор на "Господина из Сан-Франциско", желая как можно больше услышать от Бунина о том, как и почему написан им этот необыкновенный рассказ, открывший - по моему мнению - совершенно новую страницу в истории русской литературы, которая до сих пор - за самыми незначительными исключениями - славилась изображением только русской жизни: национальных характеров, природы, быта. Если у наших классиков попадались "заграничные куски", то лишь в той мере, в какой это касалось судеб России или русского человека.

В нарушение всех традиций Бунин написал произведение, где русским был только замечательный язык и та доведенная до возможного совершенства пластичность, которая всегда выделяла русскую литературу изо всех мировых литератур и ставила ее на первое место, все же остальное в "Господине из Сан-Франциско" - пейзаж, персонажи, сюжет - было иностранное, точнее сказать - интернациональное - пускай даже космополитическое! - а главное, ультрасовременное: с американским миллионером, трансатлантическим лайнером, жизнью люкс в первоклассных международных отелях, с барами, танго, автомобилями, коктейлями, радиосвязью, парижскими модами, безумным богатством, ужасающей нищетой и всем тем, что с особенной силой расцвело на земном шаре перед первой мировой войной и что, примерно в то же время, Ленин назвал высшей стадией капитализма - империализмом.

В "Господине из Сан-Франциско" как бы все время где-то незримо присутствует тень гибнущего "Титаника" и зловеще звучит заключительный аккорд всего повествования:

"А средина "Атлантиды", столовые и бальные залы ее изливали свет и радость, гудели говором нарядной толпы, благоухали свежими цветами, пели струнным оркестром. И опять мучительно извивалась и порою судорожно сталкивалась среди этой толпы, среди блеска огней, шелков, брильянтов и обнаженных женских плеч, тонкая и гибкая пара нанятых влюбленных: грешно-скромная девушка с опущенными ресницами, с невинной прической и рослый молодой человек с черными, как бы приклеенными волосами, бледный от пудры, в изящнейшей лакированной обуви, в узком, с длинными фалдами, фраке красавец, похожий на огромную пиявку. И никто не знал ни того, что уже давно наскучило этой паре притворно мучиться своей блаженной мукой под бесстыдно-грустную музыку, ни того, что стоит гроб глубоко, глубоко под ними, на дне темного трюма, в соседстве с мрачными и знойными недрами корабля, тяжко одолевавшего мрак, океан, вьюгу..."

Даже повторить эти бунинские слова, переписав их своею рукой, и то громадное наслаждение!

Еще до "Господина из Сан-Франциско" Бунин написал потрясающей силы антиколониальный рассказ - тоже полностью "иностранный" - "Братья", трагедию, разыгравшуюся между белым господином и цветным рабом на сказочно прекрасном острове Цейлоне. Этот рассказ мог бы даже показаться переводным, написанным, например, Редьярдом Киплингом, если бы - опять же! - не удивительный русский язык и не бунинская неповторимая пластика, доводящая его описания до стереоскопической объемности и точности, - свойство, которым не мог похвастаться ни один современный Бунину мировой писатель.

* * *

- Почему вас удивляет, что я написал такие "не русские" рассказы? Я не давал клятвы всю жизнь описывать только Россию, изображать лишь наш, русский быт. У каждого подлинного художника, независимо от национальности, должна быть свободная мировая, общечеловеческая душа; для него нет запретной темы; все сущее на земле есть предмет искусства. Общая душа, общая душа. "Счастлив я, - вдруг проговорил он, понизив голос до таинственного бормотания, счастлив я, что моя душа, Виргилий, не моя и не твоя". Понимаете: не моя и не твоя. А общая. В этом смысле я, если хотите, интернационален. Может быть, даже сверхнационален. Главное же, что я здесь, в "Господине из Сан-Франциско", развил, - это в высшей степени свойственный всякой мировой душе симфонизм, то есть не столько логическое, сколько музыкальное построение художественной прозы с переменами ритма, вариациями, переходами от одного музыкального ключа в другой - словом, в том контрапункте, который сделал некоторую попытку применить, например, Лев Толстой в "Войне и мире": смерть Болконского и прочее.

Может показаться странным, почти невероятным, что в то время, когда вокруг бушевала гражданская война, передвинувшаяся с севера на юг, - в особняке на Княжеской улице за зеркальными стеклами продолжалась, скорее, впрочем, воображаемая, чем настоящая, жизнь совсем небольшого круга людей, занятых вопросами художественной литературы, поэзии, критики, чтением братьев Гонкуров в подлиннике, продолжением вечных московских споров о Толстом и Достоевском и о том, что такое симфоническая проза, впервые в русской и мировой литературе примененная в такой полноте лишь в "Господине из Сан-Франциско".

Кажется, именно тогда я впервые познакомился с некоторыми мыслями братьев Гонкуров.

"В наше время создать в литературе героев, которых публика не узнает, как старых знакомых, открыть оригинальную форму стиля - еще не все; нужно изобрести бинокль, при помощи которого ваши читатели могут увидеть существа и вещи через такие стекла, какими еще никто не пользовался; посредством этого бинокля вы показываете картины под неведомым до сих пор углом зрения, вы создаете новую оптику. Мы с братом придумали этот бинокль, а теперь я вижу, что вся молодежь пользуется им..."

Не пользовался ли Бунин этим биноклем? Чем черт не шутит!