Михаил Филиппов - Леонардо да Винчи. Микеланджело. Рафаэль. Рембрандт (сборник) Страница 18

Любопытно, что в то время, как этого Иоанна многие считали Вакхом, настоящего Вакха, находящегося в том же Лувре, иные принимают за Иоанна. В выражении обоих лиц есть действительно нечто сходное, но для Леонардо Вакх не был веселым богом классической древности. Это Вакх-мечтатель, опершийся о мрачную скалу. Он не наслаждается, а ищет наслаждений, и жадный взор его устремлен в беспредельное пространство. Перед ним раскрывается чудная картина, ярко залитый светом пейзаж; но он только прислушивается, как бы внимая росту каждой былинки, шелесту ветра и шуму отдаленных вод. Это не шумное веселое опьянение классической Греции, а лихорадочный бред пытливой, гениальной, но болезненной натуры.

Если даже эти две картины Леонардо представляют много загадочного – особенно для тех, кто судит о них, не вникнув в дух той эпохи, – то что сказать о бессмертной «Джоконде», об этой поэме любви, в которой действительно все загадочно? Эту дивную картину копировали не один раз. Существуют даже две копии совсем особого рода (одна из них у нас в Эрмитаже), изображающие «Джоконду», или Мону Лизу, без одежд. Это не копии, а наглые и бесстыдные профанации. Люди, не пощадившие «священного трепета» гениального художника, должны были по крайней мере пощадить женщину, которая, быть может, и любила Леонардо, но о которой один старинный французский писатель пишет: «Это была женщина весьма добродетельная». В высшей степени замечательно, что даже лучшие копии «Джоконды» не похожи на оригинал. Это участь, разделяемая подражателями Леонардо с теми, которые пытались воспроизвести Венеру Милосскую. Что всего любопытнее – и это доказано фотографическими снимками, – ни одна из копий не воспроизвела сколько-нибудь точно даже, так сказать, геометрических измерений и пропорций оригинала: на всех копиях руки слишком велики и улыбка почти цинична вследствие неверного воспроизведения губ. Чем объяснить это поразительное явление? Очевидно, что гений Леонардо сумел создать иллюзию, которой поддается и копирующий его художник почти так же, как если бы он писал с живой Моны Лизы. Где Леонардо чувствовал высочайшие и идеальнейшие порывы, обыкновенный талант видит только красивое лицо и вместо божественного трепета чувствует, быть может, лишь одно физическое удовольствие. К этому произведению Леонардо ближе всего подходят слова сонета его знаменитого врага Микеланджело:

«Мои взоры не видели смертного существа. Они видели глубочайшие тайники ее души… Чувственность есть похоть, убивающая душу: это не постоянная любовь. Любовь стремится к тому, чтобы совершенствовать предмет любви».

И действительно, Леонардо достиг совершенства. Вазари не находит слов, чтобы похвалить эту картину. «Это чудо, – говорит он, – это вещь скорее божественная, чем человеческая». В наше время уже нельзя любоваться «вечно русыми» кудрями Моны Лизы: они потемнели и стали почти черными; и ее руки, «которым нет подобных», по словам одного старинного писателя, теперь кажутся погруженными во мрак; ее одежда стала почти вдовьей, а дивный пейзаж – море, окаймленное живописными скалами, – едва заметен. Но эта грациозная поза, эти чудные глаза женщины, полной любви, знающей, что ее любят, и в то же время чистой, как невинная девушка, – это не эллинская пластическая красота, это что-то высшее, потому что здесь скрывается сложная душевная драма.

Дух нового времени, бьющий ключом во всех работах Леонардо, достигает высочайшего совершенства в идеальнейшем из его произведений – «Тайной вечере». Если в «Иоанне Крестителе» и «Вакхе» выразились болезненные стороны его эпохи, а в «Джоконде» Леонардо запечатлел лучшие из своих личных порывов, то в «Тайной вечере» он сделал много больше. Великий художник создал бессмертные типы, воспроизводящие основные идеи христианства и, что всего важнее, ту борьбу, которую пришлось и приходится выдерживать этим идеям. Тут проявился весь гений Леонардо как в замысле, так и в исполнении. Ангельская душа Рафаэля создала тип Мадонны – это высочайшая концепция материнской любви, женской нежности и целомудрия; античный лишь по пластике, но полный демонических противоречий и мук характер Микеланджело создал кентавров, атлетов, нагих юношей и мрачную картину Страшного суда – героические, эротические и демонические типы. На долю Леонардо выпало воплотить в поразительно сильных и глубоко продуманных образах моральное торжество христианской идеи, заметное более всего там, где ей грозит самое низкое предательство.

Для большинства предшественников и преемников Леонардо, бравшихся за тот же сюжет, «Тайная вечеря» была либо чисто религиозным обрядом, либо театрально обставленным историческим эпизодом. Даже такой крупный талант, как Веронезе, не сумел справиться со своей задачей и дал обряд претворения воды в вино, – прекрасная, роскошная картина восточных нравов, хотя и не без исторических неточностей.

Не так отнесся к своей задаче Леонардо. Он понял, что наиболее драматический момент тайной вечери наступает, когда Иисус говорит своим ученикам: «Один из вас предаст меня». Изобразить душевные движения всех двенадцати апостолов – людей, различных по возрасту, темпераменту, общественному положению, – и не впасть при этом ни в однообразие, ни в преувеличения, – такова была необычайно сложная задача, поставленная перед собою Леонардо да Винчи. Но эта задача еще ничто по сравнению с изображением фигуры Христа, которая должна была выделяться даже среди таких людей, каковы любимейшие и пламеннейшие из его учеников.

Леонардо справился с этими трудностями гениальнейшим образом. Чем более критика изучает это высочайшее из его произведений, тем более выясняется полная несостоятельность теории, придающей первостепенное значение инстинкту и вдохновению и ставящей мысль на второй план. В этой картине все – мысль, здесь нет ни одной черты, ни одной детали, которая не была бы сотни раз взвешена и продумана. Конечно, это мысль гения, но она идет не ощупью, а верно рассчитанным путем: многие позы, выражения лиц и т. п. точно взяты из трактата о живописи, написанного самим Леонардо.

Описать фигуру Христа невозможно: ее надо видеть, если не в Милане, то по крайней мере на лучших копиях, дающих хотя бы слабое указание на красоту оригинала. Есть до пятнадцати копий, принадлежащих крупным художникам. Выражение лица грустно, но величественно и спокойно; сказав это, мы только делаем бледный намек на общий характер этого лица, в котором Леонардо сумел воплотить идею бесконечной любви и кротости. Тициан в своей «Вечере в Эммаусе» воспроизвел только позу, данную Леонардо Христу, но даже не приблизился к идеальному совершенству выражения.

Все последующее рассчитано и обдумано. Евангелист Иоанн дремлет на груди Христа и вдруг пробуждается от его слов; Петр гневно и скорбно спрашивает у Иоанна имя предателя. Движение бровей, опущенные глаза, поза Иоанна у Леонардо – все указывает на юношу, только что видевшего сладкие грезы и вдруг пробужденного поразившим всех страшным известием, скорбным предсказанием или указанием на предателя. Созерцательная и любящая душа Иоанна испытывает скорее скорбь, чем гнев.

По правую руку от Иоанна сидит Иуда. Он отодвигается от стола. Он поражен тем, что его предательство известно Христу. Судорожно протянута его левая рука, еще более конвульсивно сжимает он правой рукой кошелек: это не символ полученных им сребреников, а настоящий кошелек, потому что Иуда был казначеем апостольской общины. Сделав выдающее его движение, Иуда опирается локтем о стол и переворачивает солонку – дурная примета у многих народов Востока. Главная черта Иуды – жадность к деньгам, ради которых он способен на самый низкий поступок, – схвачена превосходно. Но Леонардо не желал, чтобы взор зрителя слишком останавливался на этой фигуре, хотя взгляды почти всех апостолов невольно обращаются к истинному предателю, который как будто собирается бежать, но останется и совершит свое предательство.

Петр, гневный и пылкий, поднимается с места, чтобы спросить Иоанна. Левая рука его протягивается к Христу, правая хватается за короткий меч. Кроткий, преданный Андрей остолбенел от ужаса. Он раскрыл руки, губы его сжаты, углы рта опустились, брови дугообразно поднялись, на лбу усилились морщины. Леонардо был глубокий физиономист и даже теоретик в этой области. Достаточно прочесть в его трактате о живописи «о выражении лица старика, пораженного словами оратора», чтобы тотчас же вспомнить фигуру Андрея.

Иаков Алфеев, двоюродный брат Христа, сходный с ним, согласно преданию, лицом и станом, изображен так же и у Леонардо. Иуда во время акта предательства поцеловал Христа именно для того, чтобы воины отличили его от весьма сходного с ним Иакова – об этом есть указания в письме Игнатия к Иоанну-евангелисту. Лицо Иакова у Леонардо выражает изумление, тревогу за любимого учителя, но нет ни гнева, ни жажды мщения предателю. Так и следовало изобразить человека, который, по словам Игнатия, не только лицом, но и жизнью, и характером «походил на Христа, как будто был его близнецом от одной матери». Спокойное величие и простота во всем, даже в одеянии, характеризуют этого апостола.