Валерий Гвоздей - Меж двух миров, Некоторые аспекты чеховского реализма Страница 2

Это предположение повествователя ("как бы выжидая") может отражать реальную причину задержки, а может и не отражать. В последнем случае перед нами игра героя "на публику", в первом - истинная причина, поданная как гипотетическая, вероятностная.

Присутствует в данном обороте еще и неуверенность повествователя в правильности своих оценок, отказ от претензии на всеведение, на полную власть автора в творимом художественном мире.

Внутреннее динамическое напряжение и неоднозначность, привносимые в текст подобными конструкциями, очевидно, показались А.Чехонте перспективными.

Перерабатывая в конце 1881 года рассказ "Жены артистов", опубликованный годом ранее, писатель, в ряду других изменений, вносит в текст фразу:

"Каролина замахала руками и забегала по комнате, как бы боясь, чтобы ее насильно не раздели" [С.1; 57].

Здесь также возникает двойственная (уместно сказать - двусмысленная) картина: помимо описания очевидных, объективно воспринимаемых действий героини высказывание содержит второй план, как в зеркале отражающий те же действия и жесты, но - обусловленные ситуацией опасения.

Однако гипотетическая ситуация на самом деле оказывается истинной. Повествователь разделил изображаемое на реальное и вероятное, тогда как действительная ситуация едина. По существу перед нами - минус-прием.

Здесь видится опробование, обыгрывание возможностей, замеченных еще в процессе работы над рассказом "Суд".

Очерк "На волчьей садке" (1882) вновь предъявляет похожие конструкции.

Автор пишет о приготовленном для публичной травли волке: "Наконец он поднимается, как бы утомленный, разбитый, едва влача за собою задние ноги..." [С.1; 119].

А затем на той же странице: С.6

"Публика неистовствует, и так неистовствует, как будто бы на нее самое спустили всех собак со всего света..." [С.1; 119].

Описанные функции подобных сравнительных оборотов можно обнаружить и в приведенных примерах. Но в последнем случае все завершает картина огромной собачьей стаи, бросающейся на толпу.

Шум, производимый толпой, уподобляется шуму такой же толпы, но из другой картины, в которой люди становятся объектом травли. Сопоставляются две ситуации, и вторая оказывается более зримой, более впечатляющей.

В предисловии к очерку, от лица некоего очевидца реальной травли, делается характерное предуведомление:

"Прежде всего я не охотник. Я во всю жизнь мою ничего не бил. Бил разве одних блох, да и то без собак, один на один. Из всех огнестрельных орудий мне знакомы одни только маленькие оловянные пистолетики, которые я покупал своим детям к елке. Я не охотник, а посему прошу извинения, если я перевру. Врут обыкновенно все неспециалисты. Постараюсь обойти те места, где бы мне можно было похвастать незнанием охотничьих терминов; буду рассуждать так, как рассуждает публика, т. е. поверхностно и по первому впечатлению..." [С.1; 117].

Именно это "первое впечатление" давало повод литературоведам и критикам говорить о чеховском импрессионизме.

Но чеховский импрессионизм - явление производное от чего-то более существенного, определяющего.

И главным следует признать отказ от позиции авторского всеведения, быть может, излишне акцентированный в данном случае, поскольку сам Чехов все же располагал кое-какими знаниями об охоте.

Этот отказ от авторского всеведения прокламировался А.Чехонте неоднократно. В том числе и в миниатюре "Встреча весны" (1882):

"Борея сменили зефиры. Дует ветерок не то с запада, не то с юга (я в Москве недавно и здешних стран света еще достаточно не уразумел), дует легохонько, едва задевая за фалды..." [С.1; 140].

"Встреча весны" с подзаголовком "Рассуждение" также представляет собой очерк, уже юмористический, и описывает изменения в природе, общественной жизни и быте, принесенные весной.

Но использование рассматриваемых конструкций имеет здесь уже иной характер.

Очеркист сообщает: "Солнце светит так хорошо, так тепло и так ласково, как будто бы славно выпило, сытно закусило и старинного друга увидело..." [С.1; 140]. С.7

Отметив не слишком новые для конца XIX века антропоморфизм и олицетворение, порадовавшись остроумному их обыгрыванию, сосредоточимся все же на другом.

Чехов привлекает заинтересовавшую его форму "как будто бы" для того, чтобы нарисовать картину, поясняющую предмет разговора.

И снова в данной конструкции сравниваются две картины.

Одна из них изображает солнце, которое "светит так хорошо, так тепло и так ласково"; в другой видим то же самое солнце, с той лишь разницей, что оно "славно выпило, сытно закусило и старинного друга увидело...". Законы художественного мира таковы, что сознание читателя склонно воспринимать сказанное скорее буквально.

Одним словом, если хотите получить точное представление о весеннем солнце, то представьте его себе славно выпившим, сытно закусившим и старинного друга увидевшим.

Серьезно говорить о смешных вещах - занятие трудное и неблагодарное. И все же отбросим пока юмористический смысл олицетворения и попробуем рассмотреть художественный эффект, созданный здесь.

Если не поддаваться соблазну ограничиться спасительной, но мало что объясняющей ссылкой на метафоричность художественного слова вообще и чеховского - в частности, можно обнаружить интересные закономерности.

Метафорическая наполненность олицетворений и во времена Антоши Чехонте, и сто лет спустя предстает стершейся, "остывшей".

Способность солнца в данном контексте "славно выпить, сытно закусить и старинного друга увидеть" подготовлена длительной фольклорной и литературной традицией, опирается она и на устойчивые общеязыковые формулы типа "солнце встало", "солнце смотрит" и т. п. Наше олицетворение словно вытекает из этих речений и становится как бы продолжением логического ряда, не несет принципиальной новизны.

Комический эффект в данном случае достигается нередким у Чехова намеренным нарушением семантической сочетаемости слов, автор просто выходит за привычные рамки такой сочетаемости.

Понятно, что в подтексте ситуации - соотнесение эмоционального состояния, вызванного весенним солнцем, с благодушным состоянием подвыпившего человека.

Но читая чеховский текст, мы все же видим подвыпившее солнце.

В сознании лишь на мгновение возникает человек, вернее - смутный облик "старинного друга", увиденного подвыпившим солнцем.

Не будем торопиться утверждать, что точно таким же был механизм восприятия рассматриваемой конструкции у первых чеховских читателей.

Современный читатель, хотим мы этого или нет, как правило, обладает эстетическим опытом восприятия книжных и журнальных иллюстраций, карикатур, а также мультфильмов, в которых олицетворения зачастую выступают как реализованные. Ему нетрудно представить себе подвыпившее солнце. Как нетрудно представить солнце пьющим чай за одним столом с поэтом В.Маяковским. С.8

Но чеховские современники в этом отношении беднее лишь тем, что касается мультипликации.

Рассказы Антоши Чехонте, публикуемые в юмористических изданиях, соседствовали с самыми разными иллюстрациями и карикатурами.

"Встреча весны", кстати, была напечатана в литературно-художественном журнале "Москва", который сопровождал иллюстрации пояснительным текстом. "Тексты обычно снабжались подзаголовком . Как была задумана и (см. в тексте, стр. 142: ), но дать обычный подзаголовок редакция не решилась: литературный материал был значительно богаче иллюстрации".

Думается, что работая для иллюстрированного журнала, Чехов особое внимание уделял зримости образов и отчасти даже - шел от иллюстрации.

Эти пространные рассуждения понадобились только для того, чтобы показать неправомерность или, во всяком случае, явную недостаточность ссылок на метафорическую природу олицетворений в подобных случаях.

Рассматриваемая конструкция неоднозначна, несет в себе ряд значений и оттенков, но определяющей все же является функция сравнения, ею все организовано и приведено к единству, ею обеспечивается цельность художественного образа. И в очерке "Встреча весны" солнце "светит так хорошо", как оно о б ы ч н о светит, когда "славно выпьет, сытно закусит и старинного друга увидит".

Отмеченный момент обобщения, генерализации придает картине окончательную завершенность и убедительность.

"Встреча весны" позволяет сделать вывод, что Чехов вполне овладел приемом, по крайней мере - применительно к жанру юмористического очерка. От первых опытов до "Встречи весны" писатель двигался в сторону усиления зримости создаваемой данным оборотом картины.

И это не случайно, поскольку "в формировании языкового образа з р и т е л ь н о м у представлению принадлежит решающая роль".

Но вскоре, в "маленьком романе", названном "Зеленая коса" (1882), эта конструкция предстает в ином ракурсе:

" - И это воля папы! - говорила она нам, и говорила с некоторой гордостью, как будто бы совершала какой-нибудь громаднейший подвиг" [С.1; 164].