Лев Толстой - Том 15. Статьи о литературе и искусстве Страница 26

Миросозерцание другого поэта, Верлена, состоит из дряблой распущенности, признания своего нравственного бессилия и, как спасение от этого бессилия, самого грубого католического идолопоклонства. Оба притом не только совершенно лишены наивности, искренности и простоты, но оба преисполнены искусственности, оригинальничанья и самомнения. Так что в наименее плохих их произведениях видишь больше г-на Бодлера или Верлена, чем то, что они изображают. И эти два плохие стихотворца составляют школу и ведут за собою сотни последователей.

Объяснение этого явления только одно: то, что искусство того общества, в котором действуют эти стихотворцы, не есть серьезное, важное дело жизни, а только забава. Забава же всякая прискучивает при всяком повторении. Для того, чтобы сделать прискучивающую забаву опять возможной, надо как-нибудь обновить ее: прискучил бостон — выдумывается вист; прискучил вист — придумывается преферанс; прискучил преферанс — придумывается еще новое и т. д. Сущность дела остается та же, только формы меняются. Так и в этом искусстве: содержание его, становясь все ограниченнее и ограниченнее, дошло, наконец, до того, что художникам этих исключительных классов кажется, что все уже сказано и нового ничего уже сказать нельзя. И вот чтоб обновить это искусство, они ищут новые формы.

Бодлер и Верлен придумывают новую форму, при этом подновляя ее еще неупотребительными до сих пор порнографическими подробностями. И критика и публика высших классов признает их великими писателями.

Только этим объясняется успех не только Бодлера и Верлена, но и всего декадентства.

Есть, например, стихотворения Малларме и Метерлинка, не имеющие никакого смысла и несмотря на это или, может быть, вследствие этого печатаемые не только в десятках тысяч отдельных изданий, но и в сборниках лучших произведений молодых поэтов.

Вот, например, сонет Малларме:

(«Pan», 1895, № 1).

A la nue accablante tuBasse de basalte et de lavesA même les échos esclavesPar une trompe sans vertu.Quel sépulcral naufrage (tuLe soir, écume, mais y brave)Suprême une entre les épavesAbolit le mât dévêtu.Ou cela que furibond fauteDe quelque perdition haute,Tout l’abîme vain éployéDans le si blanc cheveu qui traîneAvarement aura noyéLa franc enfant d’une sirène»

<Подавленное тучей, ты —Гром в вулканической низине;Что вторит с тупостью рабыниБесстыдным трубам высоты.Смерть, кораблекрушенье (ты —Ночь, пенный вал, борьба в стремнине) —Одно среди обломков, нынеСвергаешь мачту, рвешь холсты.Иль ярость оправдаешь рвеньемК иным, возвышенным, крушеньям?О, бездн тщета! и в волоскеОна любом; в том, как от взгляду,В ревнивой, алчущей тоске,Скрывает девочку-наяду.

(Перев. А. Эфрон)>

Стихотворение это — не исключение по непонятности. Я читал несколько стихотворений Малларме. Все они так же лишены всякого смысла.

А вот образец другого знаменитого из современных поэта, три песни Метерлинка. Выписываю тоже из журнала «Pan», 1895 г., № 2.

Quand il est sorti(J’entendis la porte)Quand il est sortiElle avait souri.Mais quand il rentra(J’entendis la lampe)Mais quand il rentraUne autre était là…Et j’ai vu la mort(J’entendis son âme)Et j’ai vu la mortQui l’attend encore…On est venu dire

(Mon enfant, j’ai peur)On est venu direQu’il allait partir…Ma lampe allumée(Mon enfant, j’ai peur)Ma lampe alluméeMe suis approchée…A la première porte(Mon enfant, j’ai peur)A la première porte,La flamme a tremblé…A la seconde porte(Mon enfant, j’ai peur)A la seconde porte,La flamme a parlé…A la troisième porte,(Mon^enfant, j’ai peur)A la troisième porteLa lumière est morte…Et s’il revenait un jourQue faut-il lui dire?Dites-lui qu’on l’attenditJusqu’à s’en mourir…Et s’il interroge encoreSans me reconnaître,Parlez-lui comme une soeur,II souffre peut-être…Et s’il demande où vous êtesQue faut-il répondre?Donnez-lui mon anneau d’orSans rien lui répondre…Et s’il veut savoir pourquoiLa salle est déserte?Monterez-lui la lampe éteinteEt la porte ouverte…Et s’il m’interroge alorsSur la dernière heure?Dites-lui que j’ai souriDe peur qu’il ne pleure…

<Когда влюбленный удалился(Я слышал двери скрип),Когда влюбленный удалился,От счастья взор у ней светился,Когда же он опять пришел(Я видел лампы свет),Когда же он опять пришел,Другую женщину нашел.И видел я: то смерть была(Ее дыханье я узнал).И видел я: то смерть была,Она его к себе ждала.

(Морис Метерлинк, Двенадцать песен в переводе Г. Чулкова, изд. В. М. Саблина, 1905)>

Пришли и сказали(О, как страшно, дитя!),Пришли и сказали,Что уходит он.Вот зажгла я лампу(О, как страшно, дитя!),Вот зажгла я лампуИ пошла к нему!Но у первой двери(О, как страшно, дитя!),Но у первой двериЗадрожал мой свет…У второй же двери(О, как страшно, дитя!),У второй же двериЗашептал мой свет.И у третьей двери(О, как страшно, дитя!),И у третьей двери —Умер свет.А если он возвратится,Что должна ему я сказать?Скажи, что я и до смертиЕго продолжала ждать.А если он спросит, где ты?О, что я скажу в ответ!Отдай ему этот перстень,Ничего не сказав в ответ.А если он удивится,Почему так темно теперь?Укажи погасшую лампу,Укажи открытую дверь.А если он спрашивать будетО том, как свет угасал?Скажи, что я улыбалась,Чтоб только он не рыдал!А если он не спросит,Должна ли я говорить?Взгляни на него с улыбкойИ позволь ему позабыть.

(Морис Метерлинк, Пеллеас и Мелизанда и стихи в переводе Валерия Брюсова, изд-во «Скорпион», М., 1907)>

Кто вышел, кто пришел, кто рассказывает, кто умер?

Прошу читателя не полениться прочесть выписанные мною в прибавлении 1-м образцы более известных и ценимых молодых поэтов: Griffin, Régnier, Moréas и Montesquiou. Это необходимо для того, чтобы составить себе ясное понятие о настоящем положении искусства и не думать, как думают многие, что декадентство есть случайное, временное явление.

Для того, чтобы избежать упрека в подборе худших стихотворений, я выписал во всех книгах то стихотворение, какое попадалось на 28-й странице.

Все стихотворения этих поэтов одинаково непонятны или понятны только при большом усилии и то не вполне.

Таковы же и все произведения тех сотен поэтов, из которых я выписал несколько имен. Такие же стихотворения печатаются у немцев, скандинавов, итальянцев, у нас, русских. И таких произведений печатается и набирается если не миллионы, то сотни тысяч экземпляров (некоторые расходятся в десятках тысяч). Для набора, печатания, составления, переплета этих книг потрачены миллионы и миллионы рабочих дней, я думаю не меньше, чем сколько потрачено на постройку большой пирамиды. Но этого мало: то же происходит во всех других искусствах, и миллионы рабочих дней тратятся на произведения столь же непонятных предметов в живописи, музыке, драме.

Живопись не только не отстает в этом от поэзии, но идет впереди нее. Вот выписка из дневника любителя живописи, посетившего в 1894 году выставки Парижа:

«Был сегодня на 3-х выставках: символистов, импрессионистов и неоимпрессионистов. Добросовестно и старательно смотрел на картины, но опять то же недоумение и под конец возмущение. Первая выставка Camille Pissaro самая еще понятная, хотя рисунка нет, содержания нет и колорит самый невероятный. Рисунок так неопределенен, что иногда не поймешь, куда повернута рука или голова. Содержание большею частью «effets»: effet de brouillard, effet du soir, soleil couchant[104]. Несколько картин с фигурами, но без сюжета.

В колорите преобладает ярко-синяя и ярко-зеленая краска. И в каждой картине свой основной тон, которым вся картина как бы обрызгана. Например, в пастушке, стерегущей гусей, основной тон vert de gris[105] и везде попадаются пятнышки этой краски: на лице, волосах, руках, платье. В той же галерее «Durand Ruel» другие картины Puvis de Chavannes, Manet, Monet, Renoir, Sisley — это всё импрессионисты. Один — не разобрал имени — что-то похожее на Redon — написал синее лицо в профиль. Во всем лице только и есть этот синий тон с белилами. У Писсаро акварель вся сделана точками. На первом плане корова вся разноцветными точками написана. Общего тона не уловишь, как ни отходи или ни приближайся. Оттуда пошел смотреть символистов. Долго смотрел, не расспрашивая никого и стараясь сам догадаться, в чем дело, — но это свыше человеческого соображения. Одна из первых вещей бросилась мне в глаза — деревянный haut-relief[106], безобразно исполненный, изображающий женщину (голую), которая двумя руками выжимает из двух сосков потоки крови. Кровь течет вниз и переходит в лиловые цветы. Волосы сперва спущены вниз, потом подняты кверху, где превращаются в деревья. Статуя выкрашена в сплошную желтую краску, волосы — в коричневую.