Анатолий Найман - Каблуков Страница 34

Чем яснее станет проступать судьба, тем ближе к идеальному замыслу, тем непревосходимее будет становиться сценарий. Тем более куцее, увы, можно будет снять по нему кино. Книга, страница письма, голос речи так непохожи на жизнь, такие ей чужие, что к ним и претензий нет. Посредственная книга, длинное письмо, блестящая речь. А жизнь, она какая есть, такая и есть. Качественных степеней у нее не бывает. У кого скучная, у кого интересная, у кого длинная, или яркая, или совсем пустая - никому с другим не поменяться. Кино же - как будто жизнь, так и задумано. На самом деле - только слой: как будто и при том всего лишь тоненький слой, редкий, как протершееся полотно. Экран плотный, а что на нем - заведомо жидкое, иначе это уже будет не узор с прозрачной пленки, а телесность, театр. Да и слой - достижение исключительное. У Феллини, у Бергмана. У Антониони был. Про Висконти уже задумаешься сказать. У Годара - безусловно. А Тарковский - ну, конечно, кино, но смотришь со смущением, как будто он сперва ту же тысячу фильмов, что и мы на курсах, перевидал, прежде чем взяться за свои. Где-то он в зазорах, прогулах, щелях их кинематографии, не использованных ими. Кадры, эпизоды, весь фильм целиком внушительные, нервные, красивые, но именно эти и ожидаешь. О, "по большому счету", конечно, по большому! От нуля до n+1. А какой есть другой?

Разумеется, это если не изнутри кино. Если изнутри, у каждого пятого-десятого что-то "свое" есть. Талант есть, напор, витальность. Бергман Тарковского ценил - или это Феллини его ценил, а Бергман Вайду? Или Вайда Годара? О том-то и речь идет, что изнутри там свой счет. Нельзя физику-отказнику устроиться сторожем в подъезд и хоть немного в самом деле не превратиться в консьержа. Пойти за писательским "хемингуэевским" опытом в такси - и избежать психологии водилы. Поэту зарабатывать на жизнь переводом стихов - и не почувствовать себя переводчиком. И в кино, в кино особенно, нельзя из года в год думать о фильмах, время от времени их снимать, постоянно глядеть чужие - и не перейти в их фантомную реальность. Не начать забывать, каково оно в реальности бытовой, житейской, практической, чумовой. Где хлеб к ужину, тем более к завтрашнему завтраку, черствеет, в окно дует, у жены с утра перевернутое лицо, и, чтобы уйти от ссоры с ней, надо взять билеты в "Аврору" или "Искру" на вечерний сеанс на последнюю картину этого самого, как его?

Не она, не жизнь - сценарий: это и не обсуждается, что не она. Ближе всего к тому, что он собой представляет в идеале, - тридцать семь драм Шекспира. Если бы не короли и история, а наш брат - гражданин-товарищ, и наш, как через слово выстреливают Каэфы или Ильин, а теперь и его внебрачный сын Жорес, хронотоп - СССР, то, вероятно, самый он и был бы. Почти. Потому что пьеса - это эпизоды принципиально выбранные, как мясо из бульона, подающееся самостоятельным блюдом, а сценарий - так же принципиально размещенные в среде: ветчина, нарезанная в окрошку. Что определенно НЕ он, это проект - в нынешнем применении слова. Понятие коммерческое, проект для того и замышляется, чтобы продать его неосуществленным. Все равно как Шекспир пришел бы к королеве и сказал, что хочет написать тридцать семь пьес и под этот проект просит денег. Все равно как если бы пробиться к Господу Богу и сказать, что хочешь прожить жизнь до того дня, когда она сложится в судьбу, и под это просишь вперед средств для покрытия расходов.

Так что не проект, а прямо наоборот - некий не-проект, антипроект. Джаз! Само собой, джаз-действо, а не джаз-оркестр, вообще - не "состав", не трио, квартет, бэнд. А как нас Крейцер в Москве в университетский профилакторий "Флора" и Элик в Ленинграде в клуб фабрики "Большевичка" водили: сползается полторы дюжины мужиков с ящиками и лабают. Которые лучше остальных, те одинаково отмечены: в каких-то хламидах длинных или, наоборот, в майках, в рубахах с отрезанными рукавами, в бархатных кацавейках. В джинсах-то, понятно, в джинсах, а кто-то и в брючатах из бостона, а тенор-сакс какой-нибудь вдруг в клешa х из гардинного штофа. Темные очки, и не для понта, а что-то, правда, у них с глазами. С кожей - псориаз, крапивница, экзема, ни единого с румянцем - что в Москве, что в Питере. Что в Штатах. И вот уж не потому, что обезьянничают, а - пьют, что ли, колют в себя что ни попадя, или просто потому, что ночью живут? И по двое, по трое начинают, к ним четвертый выхиливает, потом пятый - зато первый уходит. Джэзз мьюзик сэшн - джэм. И поехало, никогда не остановится. Не два часа, три часа, а год, пять, до пока могут. Ну съедут со стула на пол, полежат, покемарят, сходят помочатся - и по-новой. Кто играет, ни о чем другом, как только играть, играть, не думает: ни в еде, ни в воде, ни в воздухе не нуждаются, ни вокруг себя, ни вдаль не смотрят, никого не помнят, не жалеют, не страдают. Хотят только фа-ффарa , фа-ффарa - и никаких историй, любвей, семей, зим-весен, путаниц; речей, чтобы объяснить; врачей, если температура. При том, что истории, любви, путаница, речи пусть будут. Да что значит "будут" - есть, все это время где-то есть: у них, их собственные. Но не как метель, не как ливень, не как листопад. Не стихия. Кристалл стихии - да! Наращивание его. Зыблемая любым мигом структура. И пусть будут - но укладываясь в узор: геометрический, повисающий, медленно расплывающийся, один другим стирающийся - ан не до конца. Как если б, куря, не кольцами дым выпускать, а квадратами, да еще передвигая с каждым градуса на три голову в одну сторону, в другую.

Нет, нет, ни судьба - не листопад, ни ее сценарий. Листья - согласен. Листья, упавшие и еще падающие, на них налетает порыв ветра, кружит, завивает в воронку, в вихрь, в смерч, уносит центробежно от им самим намеченного средоточия. Так же без предупреждения, как подхватил, бросает, и они разом укладываются - наподобие расходящихся спиралью лучей на древнем изображении солнца. Тогда оказывается, что центробежность была слугой центростремительности. Дворецким, обнашивающим новый костюм хозяина. Что разметывало их как будто только затем, чтобы обозначить центр. Листья с деревьев, листья с письменных столов. С прожилками когда-то крепивших нежную клейкую зеленую пластинку, а теперь омертвевших ее не то ребер, не то нервов. Или таких же, когда-то ложившихся на белую плоскость бумаги еще, будучи влажными, но мгновенно сохнущих, а теперь омертвевших букв. Невелика разница.

Часть II

РЕЖИМ

I

После "Ласточки" у Каблукова появилось имя. "Калита" поднялось до планки "надежда нашей кинематографии", но и "Каблуков" зазвучало - в профессиональном кругу и сдержанно у газетчиков. Выразилось прежде всего в заказах и приглашениях. Звали на конференции, семинары, обсуждения, местные, всесоюзные, внутри соцлагеря. Звонили со студий, просили принять участие в сценарии. Дотянуть до кондиций уже принятый. Являлись молодые режиссеры, рассказывали "задумки", в общих чертах, предлагали написать совместно. Он стал в моде, его сценарии на добрую четверть состояли из того, чего нельзя было снять, из атмосферы. Снять нельзя, но можно вывести в нее действие из пространства пантомимы и на этом воздухе сымпровизировать. Отогнать портрет, или пейзаж, или натюрморт с места, назначенного диктатурой Отдела техконтроля, на, или даже за, край рамки. Дать человеку в кадре ни с того ни с сего засмотреться на что-то не попадающее в объектив, вспотеть, содрогнуться от отвращения или восторга. Дать дереву помешать велосипеду проехать, земле раскваситься, козырьку подъезда скривиться так, чтобы под ним проходили, каждый раз шарахаясь от нависшего куска жести. Дать лозунгу "Слава КПСС" десять раз въехать в кадр и не быть замеченному, а на одиннадцатый тупо в эти буквы - снятые именно, как девять любых букв, глазами персонажа уставиться и ртом его сказать другому: "Вот, Славка, какую фамилию надо носить, а не Тараканов, как ты". А тот ответит: "Капсулов лучше, что ли?" И оба, видно будет, как еще куда-то захотят тему протянуть, подурить: "Капулетти", или припевчик, вставив эс: "Капс, капс, капс, капс, капслет дождик" прогундосить - но только пожуют губами, воровато оглянутся по сторонам и полуфыркнут.

Чтобы уже назавтра в павильон спортивно, стремительно вошел парторг студии, всем весело пожал руки и дружелюбно, по-свойски предложил: "Давайте последний материал отснятый глянем. Жутко мне ваш фильм нравится, так бы по кусочкам весь его смотрел день за днем, как детектив с продолжением". А после: "Ну что-о это, ребятки! Что за фига в кармане? Хотите, чтобы вас закрыли? - И пальцем наверх покажет: на Комитет по делам кинематографии, на Министерство культуры, на ЦК КПСС. - Я-дак не хочу. Давайте, давайте, ножничками. Сами, сами - чтобы за эти двери не вышло". А режиссер и он, Каблуков, вечером в кафе-баре при студийной столовой будут судить-рядить, кто это из группы стукнул так оперативно. Режиссер тем легче будет напиваться, чем труднее Каблукову будет от каждой следующей рюмки отказываться. Ничего они не порежут не вырежут, и так это дойдет до приемочной комиссии - которая после просмотра долго будет рассусоливать о том о сем, пока кто-то скороговорочкой в придаточном не пустит: "Эту самую славу-капээсэс, понятно, снять - никакого отношения к сюжету". И пока Каблуков про себя усмехнется: снимается кино, двусмысленно - режиссер, как шутиха, взорвется, взовьется, скажет, что в таком случае снимает свое имя из титров. Что это атмосфера, а атмосфера не менее, а более важна, чем сюжет. Что чешский, польский и восточно-германский прокаты страшно заинтересованы в картине, и это международный скандал... А дальше как по-писаному, как Калита циничный при знакомстве предначертывал: комиссия вяло и устало на этот скандал согласится, и моментально побежит язычок слуха, что зарезали, смыли, фильм лег на полку, итальянский продюсер Дино Ди Лаурентис заявил протест, картину пригласили на Венецианский бьеннале. А тем временем они с режиссером будут заменять диалог на: "Славка, это не ты лозунг писал? - Почему спрашиваешь? - Да вон "слава" как красиво выведено. - Так ведь у меня еще и фамилия Капсулов. (Не сговариваясь, оба мурлычат себе под нос "Кап, кап, кап, кап, каплет дождик" - без эс.)"