Федор Раззаков - Великолепная семерка, или Вестерн по-советски Страница 4

Практически одновременно со Шнейдеровым — в апреле-мае 1935 года начал снимать свой истерн «Тринадцать» и Михаил Ромм. Для многих его коллег по ремеслу обращение режиссера к приключенческому жанру вызывало удивление, поскольку до этого он работал совсем в иных жанрах. В частности, он экранизировал мопассановскую «Пышку» (1934). Само киношное руководство и не думало поручать Ромму постановку истерна, но тут в дело вмешался автор сценария фильма Иосиф Прут. Именно он назвал Шумяцкому это имя, а тот, хотя и удивился, но спорить не стал. Видимо, понадеялся на мнение одного из лучших сценаристов советского кино "Сто двадцать тысяч в год" (1929), «Огонь», "Человек из тюрьмы" (оба — 1931) и др.

Фильм «Тринадцать» снимался в пустыне Каракумы, в местечке Чонгалы, что в 15 километрах от Ашхабада. В фильме были в основном заняты молодые малоизвестные актеры. Например, роль злодея — главаря банды басмачей подполковника Скуратова — сыграл Андрей Файт, который в «Джульбарсе» также играл злодея — пастуха Карима. Единственным исключением был Николай Крючков, к тому времени уже известный по ряду ролей в других картинах. На этот раз он должен был сыграть главную роль — командира пограничного отряда. Однако сделать это ему так и не довелось. Выдающийся актер страдал тяжким недугом — пагубным пристрастием к алкоголю. Очутившись в пустыне, он тут же пустился в долгий загул, и застать его трезвым на съемочной площадке было практически невозможно. Кроме этого, он систематически спаивал и других актеров, что совершенно выбивало съемочный коллектив из рабочей колеи. В конце концов Ромм не выдержал. В один из дней он построил всю съемочную группу и официально заявил, что снимает Крючкова с роли и отсылает в Москву. После этого разброд в группе прекратился, так как все справедливо посчитали: уж если с самим Крючковым так поступили… Ромма не смутило даже то, что теперь красногвардейцев в фильме осталось двенадцать, хотя в названии картины фигурировало на одного человека больше. Но зритель этого подвоха так и не заметил.

В отличие от истерна Шнейдерова «Тринадцать» был плохо встречен критикой (его обвиняли в американизме), но имел колоссальный успех у зрителей, причем даже больший, чем сопутствовал «Джульбарсу». Как вспоминал известный драматург Д. Храбровицкий: "Картину «Тринадцать» я посмотрел если не тринадцать, то двенадцать раз во всяком случае. Я знал ее наизусть, и мы играли в «Тринадцать». В этой игре всегда неизменно участвовали басмачи, и всегда самые горячие схватки происходили до начала игры: кому быть басмачами, а кому — красными. И всегда у нас фигурировали вода, ведро, и неизменно следовали большие неприятности дома: мы являлись мокрые, грязные, пыльные, но зато совершенно счастливые".

Стоит отметить, что еще за несколько лет до того как Шнейдеров и Ромм сняли свои истерны другой советский режиссер — Сергей Эйзенштейн — имел реальную возможность создать настоящий американский вестерн. В начале 30-х годов он работал в США и там ему предложили снять фильм "Золото Саттера". Эйзенштейн согласился, однако студия внезапно изменила свое решение (по политическим мотивам) и отдала сценарий в руки посредственного режиссера Джеймса Круза. И фильм получился никудышный. А вот сними ее гениальный Эйзенштейн, он вполне мог бы стать событием в мировом кинематографе. Но, увы. А вскоре грянула война и советским кинематографистам стало и вовсе не до истернов. (Исключением были все те же двухсерийные "Красные дьяволята", озвученные и вновь выпущенные на экран в 1943 году).

ПРИКЛЮЧЕНИЯ ВЕСТЕРНА В РОССИИ, ИЛИ "ПУТЕШЕСТВИЕ БУДЕТ ОПАСНЫМ"

Во время войны советский кинематограф хотя и продолжал функционировать, однако количество снятых в те годы фильмов не могло удовлетворить запросы публики, истосковавшейся за эти годы по большому кино. Требовалось найти какой-то выход, чтобы, во-первых, спасти советский кинопрокат, поставленный на грань финансового краха, и во-вторых — дать отдушину измученному войной народу. Идея пришла неожиданно. Было решено завезти в Советский Союз из поверженной Германии несколько тысяч фильмов, хранившихся в Рейхсфильмархиве. Такое кино получило у нас название «трофейного».

11 мая 1945 года министр кинематографии Большаков отрядил в Берлин представительную делегацию во главе с работником Комитета Иосифом Маневичем. Тот должен был отобрать в архиве крупнейшей кинокомпании Европы «УФА», расположенной в Бабельсберге (под Потсдамом), несколько сот фильмов, предназначенных для просмотра в СССР. Однако на тамошнем складе фильмов не оказалось (их гитлеровцы успели вывезти незадолго до штурма города советскими войсками). Тогда путь Маневича пролег в Рейхсфильмархив. Вот где фильмов было в избытке, причем не только немецких, но и американских, французских, английских и даже советских. Чуть ли не со всей Германии туда приезжали гонцы из войск, которые, набрав не по одному десятку бобин с картины, развозили их по расположениям частей. Но в мае 45-го эта лавочка была прикрыта грозным распоряжением коменданта Берлина генерала Берзарина, отдавшим архив в ведение Уполномоченного комитета по делам кинематографии при СНК СССР, а комендата Потсдама обязал охранять кинохранилище и без промедления стрелять в тех, кто будет пытаться прорваться в него силой. Так что, когда туда приехал Маневич, там удалось навести относительный порядок и начался немедленный отбор фильмов. Этот процесс длился до 4 июля. В итоге из 17 352 фильмов, собранных в архиве (6400 — полнометражные, 3500 короткометражные, 4800 — рекламные ролики, 2600 — хроникально-документальные), для отправки в СССР было отобрано: 3700 полнометражных лент, преимущественно американских и 2500 короткометражных.

Трофейное кино, которое начали демонстрировать в советских кинотеатрах уже в том же, 1945 году, вызвало небывалый прилив зрителей в кинотеатры. Картины сопровождались вступительной надписью: "Этот фильм взят в качестве трофея после разгрома немецко-фашистских захватчиков в 1945 году", а вместо привычного теперь дубляжа на экране появлялись субтитры. До сих пор легенды о том времени передаются из уст в уста. А ленты тогда крутили действительно грандиозные: "Большой вальс" (1939) Жюльена Дювивье с Луизой Райнер, "Мост Ватерлоо" (1940) Ле Роя с Вивьен Ли и Робертом Тейлором, "Леди Гамильтон" (1941) Александра Корда с Вивьен Ли и Лоренсом Оливье, "Сестра его дворецкого" (1943) Френка Борзеджа с Диной Дурбин, "Судьба солдата в Америке" (настоящее название — "Бурные двадцатые годы", 1939) Рауля Уолша с Хамфри Богартом и Кэгни Кегни, «Петер» (1934, Австрия) Генри Костера, "Под кардинальской мантией" (настоящее название — "Под красной мантией") В. Шестрема с Конрадом Фейдтом, "Багдадский вор" (1940) и «Балерина» (настоящее название — "Мужчины в ее жизни", 1941) с тем же Фейдтом, а также: «Джунгли», "Именем закона" (настоящее название — "Отверженные"), "Королевские пираты", "Маленькая мама", "Тяжелые годы" (настоящее название — "Дэвид Копперфильд"), "Железная маска", "Таинственный беглец", "Мятежный корабль", "Девушка моей мечты" и др.

Как я уже отмечал, практически все эти фильмы пользовались огромным успехом у советских зрителей, впервые получивших возможность посредством кино заглянуть за "железный занавес". Однако было несколько картин, которые все же были "лучшими из лучших". Речь идет о четырех фильмах, повествующих о приключениях человека-обезьяны Тарзана (в 1951 году эти фильмы заняли 1-е места в отечественном прокате) и вестерне (первом в Советском Союзе) Джона Форда «Дилижанс» (1939) с Джоном Уэйном, получившем в советском прокате более интригующее название "Путешествие будет опасным". Этот и несколько других вестернов Сталин и его соратники посмотрели раньше простых смертных в «кремлевском» кинотеатре и вновь, как и в случае с "Потерянным патрулем", вождь изрек после сеанса: "Как лихо закручено. Неужели у нас некому снять такое кино?" Вопрос был адресован руководителю Кинокомитета Большакову, и тот тут же принял его к сведению. И машина закрутилась.

Режиссером первого отечественного истерна, сюжет которого развивался не в годы гражданской, а Великой Отечественной, стал Константин Юдин, до этого работавший в жанре комедии ("Сердца четырех", "Близнецы"). Выбор на первый взгляд вроде бы непонятный. Но это только на первый взгляд. Ведь все фильмы этого режиссера приносили отечественному прокату хорошую кассу. Сценаристами стали крепкие профессионалы Михаил Вольпин и Николай Эрдман. Будущую работу они назвали соответственно жанру — "Смелые люди".

Сюжет фильма был незамысловат: работники коневодческого завода, организовав в тылу врага партизанский отряд, совершают дерзкие налеты на коммуникации фашистских оккупантов. Местом съемок выбрали Терский завод под Кисловодском. Все трюковые съемки с лошадьми (а эти трюки стали уникальными в истории советского кинематографа) легли на плечи конной группы династии Кантемировых (отец и трое его сыновей). Разрешение на отбор лошадей для фильма давал сам Семен Буденный. Правда, затем он едва сам не сорвал съемки. Как-то заявился на Терский завод и заподозрил, что Кантемировы отобрали для съемок племенных скакунов. Маршал начал буянить. Однако ему показали документы, в которых черным по белому значилось, что кони не племенные. Буденный уехал, а съемки продолжились.