Николай Рерих - Избранное Страница 5

и автором - а это если не говорится впрямую, то как бы подразумевается - нельзя. Сюжет повести основывается на определенных фактах жизни Рериха, но он сознательно заострен, даоы подчеркнуть мысль о пагубности малейшей нравственной уступки. Рерих в 1918 году переживает трудный период, он на переломном рубеже, но смятение и отчаяние, в напряженной атмосфере которых задыхается его двойник в повести, художнику неведомы. Куда больше его характеру отвечает мудрое, но не лишенное горечи прозрение лирического героя стихотворения "Оставил", написанного в те же дни, что и "Пламя",

Я приготовился выйти в дорогу.

Все, что было моим, я оставил.

Вы это возьмете, друзья.

Сейчас в последний раз обойду

дом мой. Еще один раз

вещи я осмотрю. На изображенья

друзей я взгляну еще один раз.

В последний раз. Я уже знаю,

что здесь ничто мое не осталось.

Вещи и все, что стесняло меня,

я отдаю добровольно. Без них

мне будет свободней.

В повести "Пламя" есть слова, носящие программный характер не только для художника, но и для любого человека: "Мы окружены чудесами, но, слепые, не видим их. Мы напоены возможностями, но, темные, не видим их". Рерих не раз напомнит об этом. Любителям чудес и феноменов он заявляет: мир, окружающий нас, и есть феномен подлинно чудесный. В повседневности таится возможность того, что люди именуют сказкой.

Красота жизни разлита повсюду. Она мерцает даже в том, что на первый взгляд кажется будничным и малоинтересным.

Художник в полной мере обладал этим великим умением - видеть необыкновенное в обыкновенном. В начале века Рерих совершает поездку по древнему пути из варяг в греки.

В очерке, отразившем это путешествие, он искренне удивляется сетованиям живописцев на жизнь, не посылающую им тем и сюжетов. "Все переписано", утверждают они.

"Вот бедные! - они не замечают, что кругом все ново бесконечно, только сами-то они, вопреки природе, норовят быть старыми и хотят видеть во всем новом старый шаблон и тем приучают к нему массу публики, извращая непосредственный вкус ее. Точно можно сразу перебрать неисчислимые настроения, разлитые в природе, точно субъективность людей ограничена. Говорят, будто нечего писать, а превосходные мотивы, доступные даже для копииста и протоколиста, остаются втуне, лежат под самым боком нетронутыми".

Самото художника копиистом или протоколистом не назовешь.

Путевые очерки Рериха - они составляют особую главу его литературного наследия - это не хроника впечатлений, объединенных случайностью маршрута или преходящим настроением. Картины природы, описания запомнившихся встреч, - все это незаметно вырастает в обобщающую мысль. Чувствуется, что текст организован неким внутренним сюжетом; все здесь подчинено единой цели. Записки "По старине" завершает вдохновенное заключение, обращенное к согражданам:

"...Пора русскому образованному человеку узнать и полюбить Русь. Пора людям, скучающим без новых впечатлений, заинтересоваться высоким и значительным, которому они не сумели ещо отвести должное место, что заменит серые будни веселою, красивою жизнью.

Пора всем сочувствующим делу старины кричать о ней при всех случаях, во всей печати указывать на положение ее. Пора нечатно неумолимо казнить невежественность администрации и духовенства, стоящих к старине ближайшими. Пора зло высмеивать сухарей-археологов и бесчувственных педантов. Пора вербовать новые молодые силы в кружки ревнителей старины, пока, наконец, этот порыв не перейдет в национальное творческое движение, которым так сильна всегда культурная страна".

Заметки датированы 1903 годом. Именно тогда родилась у Рериха мысль, которой было суждено великое будущее, - о необходимости защиты культурных ценностей. Правда, официальной поддержки в то время она пе получила.

Внимательно исследуя шедевры древнерусского зодчества, открывая для себя красоту работ неизвестных мастеров прошлого, Рерих приходит к выводу, имевшему большие последствия для всей история нашей культуры. В очерке "По старине" он пишет:

"Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи. Поймут и завопят и заахают. И пускай завопят! Будем их вопление пророчествовать - скоро кончится "археологическое" отношение к историческому и народному творчеству и пышнее расцветет культура искусства".

Сейчас, когда русские иконы украшают музеи всего мира, это кажется азбучной истиной. Но тогда, в начале XX века, это было неслыханной дерзостью. Предсказания художпика воспринимались на уровне курьеза. Он ведет настоящее сражение с эстетствующими критиками, вкусы которых целиком ориентированы на Запад: они-то и считали иконы серыми примитивами.

Конечно, Рерих был не единственным первооткрывателем древнерусского искусства. Но он первый посмотрел на произведения наших иконописцев под определенным, профессиональным углом зрения, он первый заговорил о великом культурном и эстетическом значении их труда.

Путевые дневники Рериха - в особенности поздних лет:

"Алтай - Гималаи", "Сердце Азии" - имеют признаки качественно нового жанра. Они уникальны уже темт что в них соседствуют ученый и поэт. Параллели, которые по законам школьной геометрии не пересекаются, здесь сливаются в единую нерасторжимую линию, как бы ведущую в сокровенную суть явлений и проблем.

Научная мысль в книгах Рериха одухотворена, опоэтизирована, а поэтическая интуиция подкреплена строгой логикой научно проверенных фактов.

Вехи трансгималайского пути зафиксированы на полотнах и этюдах Рериха (за время экспедиции их накопилось несколько сотен). Эти же вехи воскресают на страницах дневника художника. Он восхищается красотой гималайских вершин, пророчит великую будущность Алтаю ("Это строительная хозяйственность, нетронутые недра, радиоактивность, травы выше всадника, лес, скотоводство, гремящие реки, зовущие к электрификации - все это придает Алтаю незабываемое значение!").

Удел Рериха - опережать время. Некоторые из его наблюдений, лаконично и буднично зарегистрированных в дневнике, впоследствии станут сенсацией. В записках Рериха можно встретить упоминание о снежном человеке: он пересказывает туземную версию о загадочных косматых великанах. По представлениям местных жителей, это - стражи горных ашрамов великих мудрецов.

Рассказ художника о секте огненных фанатиков Бонпо в наши дни может стать предметом специального научного исследования.

Литература черной веры мало изучена, их книги не переведены, сообщает Рерих. Но ему удалось попасть в их храм и наблюдать обряды. Рерих отмечает, что хождение в храме совершается против солнца, что свастика изображена в обратном направлении.

Известно, что мистическая основа фашизма, прорывающаяся временами в полубезумных откровениях Гитлера, уходит корнями в Тибет. Свастику вернее, ее обратное изображение - фюрер взял отсюда. В книге французских авторов Повеля и Бержье "Утро магов" (ее сокращенный вариант публиковался у нас в журнале "Наука и религия" под названием "Какому богу поклонялся Гитлер?") рассказывается о строго засекреченных экспедициях:

третьего рейха в район Тибета. Характер экспедиций до сих пор тайна. Тайной остается и появление на берлинских улицах в майские дни сорок пятого года трупов тибетцев в немецких солдатских мундирах. И кто знает: может быть, сведения Рериха (не вызвавшие еще должного внимания) помогут пролить свет на все эти тайны, пренебрежение которыми так дорого уже стоило человечеству?

"Сердце Азии" густо насыщено легендами. Как бы образуя книгу в книге, они выстраиваются в определенный ряд, выявляя поразительное единство сюжетов разных стран и народов. В самом подборе легенд ощущается четко продуманный принцип. Чтобы понять его, надо уяснить себе отношение Рериха к сказке, легенде, преданию. В творчестве художника они играли основополагающую роль. Смешение реального и легендарного, пожалуй, самая характерная особенность его стиля. Грань между ними у пего на редкость подвижна. На его картинах реальные предметы, окружающие нас, незаметно приобретают сказочные очертания; в контурах облаков и гор внезапно различаешь величественно-одухотворенные лики, а персонажи сказаний (Гесзр-Хан, Матерь Мира)

"заземлены", наделены человеческими чертами.

Понимание краеугольной значимости легенды у художника не только эмоция, не только интуиция; оно базируется на опыте, наблюдениях, на глубоком изучении исторического материала. Рерих исходит из убеждения, что "о малом, о незначительном человечество не слагает легенд". Но правильно ли мы читаем легенду?

Рерих полагает, что по большей части неправильно: мы усваиваем лишь внешнее начертание образа, не пытаясь проникнуть в первозданность его смысла. Мы забываем, что язык легенд - это язык древних символов, а он нами утрачен - и его надо восстанавливать: