Бертольд Брехт - Карьера Артуро Уи, которой могло не быть Страница 17

Спектакль "Берлинского ансамбля" пользовался большим успехом - только до конца 1960 г., то есть за год, он прошел девяносто четыре раза - в том числе во время гастрольных поездок в Лейпциг, в западногерманские города Люнен, Марль и Франкфурт-на-Майне. Впечатление, произведенное на зрителей ФРГ во время этих гастролей, было огромным. Состоялись публичные обсуждения спектакля, по поводу которых один западногерманский журналист писал: "Кто дискутировал с некоторыми из этих одержимых коммунизмом политических функционеров, должен будет честно признать, насколько мы уступаем этим диалектикам, насколько мы не доросли до политической дискуссии с ними. И этот постыдный вывод тоже ценен и необходим" ("Ruhrnachrichten", 1960, 8 сентября).

В Париже спектакль исполнялся на сцене Театра Наций и был удостоен первой премии этого театра. Рецензент газеты "Юманите" Ги Леклерк назвал эти гастроли в Париже "страстным политическим уроком" ("L'Humanite", 1960, 9 июня). Кроме того, спектакль "Карьера Артуро Уи" был отмечен как лучший Объединением театральных и музыкальных критиков.

Постановщики исходили из указаний автора о необходимости сочетать в спектакле высокий стиль елизаветинского (шекспировского) театра с ярмарочным балаганом, снимающим торжественность представления и создающим необходимый "эффект отчуждения". Авторы спектакля писали: "Помосты, постановочный элемент елизаветинского исторического театра, были окружены потрепанными сукнами балагана: таким образом мнимо возвышенное зрелище приобретало черты ярмарочного аттракциона и утрачивало всякий ореол. Зритель призывается к критической, то есть исторически ему подобающей точке зрения и оценке". В соответствии с драматургическим построением пьесы, с переходом от мелких интриг в тресте "Цветная капуста" к событиям большого масштаба, к пародии на большие исторические сцены, меняется и сцена. "Узкий балаган, - продолжают авторы спектакля, - превращается в гигантский цирковой шатер... Стремительность, с которой развивается действие и которая еще возрастет во второй части спектакля, отражает головокружительную быстроту карьеры". В соответствии с замыслом драматурга актеры подчеркивали противоположность между величавым шекспировским стихом и гангстерским жаргоном, послужившим для Брехта языковой основой пьесы.

Композитор спектакля Хозалла использовал музыку, которой нацисты сопровождали по радио чрезвычайные сообщения - мотивы из "Прелюдий" Шопена, а в сцене суда в соответствии с указанием автора - траурный марш Шопена, ритмически значительно преобразовав его. В сценическом варианте театр ввел три сонга - шуточную песню Теда Рэгга об ожидании, сентиментальный романс Гринвула и песню Дживолы "О притворстве". Музыкальное сопровождение спектакля давалось в звукозаписи.

Обобщая стилистический замысел спектакля, его авторы писали в программе: "От позднебуржуазного обычая романтизировать гангстера и показывать его существом исключительным необходимо отказаться как от искажения реальности. Следовало показать гангстера как гражданина капиталистического мира, - он берется за всякое дело, которое сулит ему доход. Конкурентная борьба вырабатывает в нем навыки специалиста, предприимчивость коммерсанта, целеустремленность предпринимателя".

Пресса ГДР отметила некоторые слабости спектакля, отчасти связанные с недоработанностью пьесы. Главные из них: карьера Артуро Уи кажется неудержимой, - каждого, кто пытается протестовать, немедленно уничтожают; нет никакой дифференциации народа - весь он представлен кучкой мелких торговцев овощами. Однако и критики, выдвигавшие подобные возражения (не всегда оправданные стилистикой пьесы и спектакля!), высоко оценили достижения "Берлинского ансамбля", спектакль которого дает и эстетическую радость и радость познания истины (Heinz Hоfmann, Freiheiten und Grenzen der Parabel. - "Theater der Zeit", 1959, N 5, S. 50-52).

Вскоре после гастролей "Берлинского ансамбля" в Париже (июль 1960 г.) французский Национальный Народный театр (ТНП), руководимый Жаном Виларом, поставил "Карьеру Артуро Уи". Премьера (перевод Армана Жакоба) состоялась пять месяцев спустя, 8 ноября 1960 г. Режиссеры - Жан Вилар и Жорж Вильсон, художник - Андре Аккар. В ролях: Уи - Жан Вилар, Ромы - Жорж Жерэ, Гири Шарль Деннэ, Догсборо (названного в спектакле Гиндсборо) - Филипп Деэден, Дживолы (названного здесь Гоббола) - Жорж Рикье, Дольфита (названного здесь Дольфут) - Ги Сен-Жан, Бетти Дольфит - Кристиана Миназолли, зазывалы Доминик Патюрель, Докдейзи (названной здесь Нини - Цветок набережных) Арлетта Сандерс. Пресса разных партий оценила спектакль как одно из высших достижений современного театрального искусства, способствовавших мировой славе драматургии Брехта. Вот несколько откликов: "Эта шекспировская эпопея, полная крови, грохота, ярости и гротеска, пробуждает в нас еще жгучие воспоминания. Она к тому же заставляет нас испытывать угрызения совести и более пристально всмотреться в наше время" ("Le Parisien", 1960, 17 ноября). "Великолепный спектакль ТНП, поставленный Жоржем Вильсоном и Жаном Виларом, убедил меня в том, что "Карьера Артуро Уи"... хроника, которую можно сравнить с хрониками Шекспира. В ней царит такая же динамика... Может быть, это первая театральная фреска, которую вдохновили события новейшей истории. Постановка - образец хронометрической точности и математического расчета. Расчисленность времени и пространства, отчетливость самых малых передвижений, вкус, проявленный художником Андре Аккаром, красота музыки и абсолютная верность ее исполнения - все это не повредило игре актеров и не понизило эмоционального накала спектакля" ("Figaro", 1960, 17 ноября). Многие рецензенты писали о Жане Виларе, исполнителе роли Артуро Уи, подчеркивая глубину его проникновения в сатирическую ^ сущность персонажа комического и страшного, гротескного и зловещего. После первой жалкой истерики он "внезапно начинает понимать, что номер удался. Тогда голос его набухает, наглеет. Взгляд становится безумным. Он топает ногами, мечется, опьяненный нечаянными завоеваниями. Поворачивается трибуна: он залезает на нее. Видна только мятая шляпа над габардиновым плащом. И хотя его рычание потрясает землю - чувствуется, что он никогда по-настоящему, сам по себе, не существовал, что кто-то им управляет извне..." ("Le Monde", 1960, 17 ноября).

Спектакль ТНП был удостоен первой премии Союза французских критиков за лучшую первую постановку иностранного произведения.

В январе 1962 г. "Карьера Артуро Уи" была поставлена в варшавском "Театр Вспулчесны". Режиссер - Эрвин Аксер, художники - Ева Старовейская и Конрад Свинарский, композитор - Збигнев Турский. Роли исполняли: Догсборо-Казимеж Опалинский, Дживолы - Эдвард Дзевонский, Гири - Александр Бардини, Артуро Уи - Тадеуш Ломницкий, Кларка - Хенрик Боровский, Ромы Мечеслав Чехович, Докдейзи - Барбара Вжезинская, актера - Иожеф Конрат. Спектакль шел с неизменным успехом длительное время, выдержав за полтора года более ста пятидесяти представлений (по данным на 1 июля 1963 г.). Советский критик, оценивая его, писал: "В Варшаве "Карьера" сыграна так, что, кажется, лучше сыграть невозможно... Брехт написал яркий гротеск, пьесу-памфлет. Польский театр заострил его до предела. Брехт советовал при постановке пьесы передать "в гротеске атмосферу ужаса". Польский театр сделал спектакль, от которого кровь леденеет в жилах, но мысль работает сурово и безотказано. Брехт предлагал ставить "Карьеру" в пластической манере, в быстром темпе, с четким расположением отдельных групп, в духе старинной исторической живописи. Польский театр создал оживший паноптикум каннибалов - нелюдей, которым ради достижения авантюрных целей ничего не стоит перейти от лживой демагогии и сентиментального целования рук к истерическим угрозам, а затем и к физическому уничтожению тех, кто стал преградой на их пути" (А. Гершкович, Театр наших друзей, М., "Знание", 1963, стр. 6, 9). Другой советский критик в таких выражениях характеризует главного исполнителя: "Игра Тадеуша Ломницкого в "Артуре Уи" стоит целого социологического исследования. Актер безбоязненно углубляется в то, что названо стихией мелкобуржуазности, доходя до ее темных глубин, содрогается от того, что там обнаруживает, и предупреждает остальных... Ломницкий прослеживает не только путь мелкого проходимца к положению главы государства, но и своего рода психологическую карьеру от Untermensch к Ubermensch, от недочеловека к сверхчеловеку. Эти начала взаимосвязаны, тут классический мелкобуржуазный комплекс. Артуро Уи избавляет себя от неполноценности, избавляя другого от полноценности, его угнетали - он хочет угнетать, в отместку за то, что он был жертвой, он жаждет быть палачом. Вас не удивляет у Ломницкого его скрытая, готовая вот-вот прорваться истерия (это и есть "твердая почва") и целая клавиатура чувств от жесткости, нужной ему, потому что только в этом случае он чувствует в себе силу, до страха, когда у него появляется жалобное, почти детски обиженное лицо, - кажется, он сейчас заплачет" (Ю. Юзовский. - "Литературная газета", 1962, 4 октября). Эти строки дают представление о режиссерской концепции пьесы и об исполнителе заглавной роли, который и сам умно и точно характеризовал свою художественную идею: "Я старался, - говорил он в одном интервью, отыскивать наиболее низменные черты образа, показать его устрашающее, деморализующее влияние. Я пошел по линии создания внутреннего портрета, а не внешнего. Я пытался создать своего рода исследование, как рождается подлость. Я искал отвратительное, патологическое. Демонстрировал это, стоя как бы рядом, ведь в финале я становлюсь нормальным человеком" ("Польша", 1963, Э 8, стр. 39).