Сомерсет Моэм - Упадок и разрушение детектива Страница 2

Но не ими, а рассказами о преступлениях, и прежде всего об убийствах, я собираюсь заняться. Кражи и мошенничества тоже преступления и могут вызвать к жизни недурное сочинение детективного жанра, но во мне они не возбуждают особого интереса. С точки зрения абсолюта, а именно с такой точки зрения и следует рассматривать произведения этого жанра, решительно не важно, стоит ли украденная нитка жемчуга двадцать тысяч фунтов, или она куплена за пару шиллингов у Вулворта[3]; впрочем, и мошенничество - похищен в его результате миллион или всего-навсего три фунта семь шиллингов шесть пенсов - дело достаточно гнусное. Автор криминальных романов не может повторить вслед за нудным старым римлянином[4] "ничто человеческое мне не чуждо", потому что ему-то как раз все человеческое чуждо, кроме одного - убийства. Конечно, это самое человеческое из всех преступлений, потому что, на мой взгляд, каждого из нас когда-либо посещала мысль об убийстве и удерживал от него либо страх наказания, либо боязнь (скорее всего напрасная) угрызений совести. Но убийца пошел на риск там, где мы, одолеваемые сомнениями, остановились, к тому же маячащая перед ним угроза виселицы придает его поступку мрачное величие.

На мой взгляд, автору следует очень расчетливо пускать в ход убийства. Одно - превосходно, два - сносно, в особенности если второе является прямым следствием первого, но автор совершает непростительную ошибку, вводя второе убийство в надежде оживить расследование. Если же в романе больше двух убийств - это резня, и по мере того как одна насильственная смерть следует за другой, вы уже не содрогаетесь, а смеетесь. Беда американцев в том, что они не могут удовлетвориться не то что одним убийством, а даже двумя: они стреляют, закалывают, отравляют, оглоушивают en masse[*Во множестве (фр.)]; словом, норовят устроить на страницах своих романов резню, и у читателя остается неприятное ощущение, что автор валяет дурака. И напрасно, потому что Америка при пестром составе ее населения, при всевозможных противоборствующих течениях в ее жизни, при энергии, беспощадности и предприимчивости ее национального характера представляет куда более яркое и увлекательное поле наблюдения для романиста, чем наша степенная, скучная и, в целом, законопослушная страна.

II

Теория детектива дедуктивного типа донельзя проста. Происходит убийство, начинается расследование, подозрение падает на нескольких человек, преступник обнаружен и понесет заслуженную кару. Такова классическая формула, в ней есть все слагаемые хорошего рассказа: начало, середина и конец. Основание ей положил Эдгар Аллан По в "Убийстве на улице Морг", и долгие годы ее неукоснительно придерживались. Долгое время идеальным образцом романов такого типа считалось "Последнее дело Трента". Роман этот написан несколько более пространно, чем пишут теперь, зато легко и непринужденно, хорошим английским языком. Характеры в нем умело очерчены и достоверны. Юмор ненавязчив. Мистеру Бентли[5] не повезло в одном: отпечатки пальцев (о них ко времени написания романа было мало что известно) стали неотъемлемой частью полицейского расследования. Кто только не использовал их с тех пор, и подробное описание этой процедуры, которое дает мистер Бентли, уже никому не интересно. Читателей детективов теперь уже не проведешь, и, когда в романе появляется симпатичный старый добряк, которому решительно ни к чему совершать убийство, они сразу смекают, что убийца он, а не кто иной. В "Последнем деле Трента" чуть не с первой страницы догадываешься, что Мандерсона убил мистер Капплз. И тем не менее не можешь оторваться от книги, потому что жаждешь узнать, что же подвигло его на убийство. Каноны детектива требуют, чтобы преступника изобличил расследователь, но мистер Бентли намеренно их нарушает. Тайна эта так и осталась бы нераскрытой, если бы сам мистер Капплз любезно не просветил нас. Нельзя не признать, что лишь неимоверная случайность побудила мистера Капплза спрятаться в таком месте и при таких обстоятельствах, что он просто вынужден был застрелить Мандерсона в порядке самозащиты. Обстоятельства эти тоже малодостоверны. Требовать, чтобы мы поверили, будто прожженный делец замыслит самоубийство с целью отправить на виселицу собственного секретаря, это уже чересчур, и нет смысла приводить в пример нашумевший Кемпденский процесс, когда некий Джон Перри обвинил свою мать, брата и сестру в убийстве человека, который впоследствии оказался цел и невредим, в надежде отправить их на виселицу, несмотря на то, что ему самому пришлось бы разделить их участь, как оно и случилось. И пусть подобный случай был в жизни, это вовсе не означает, что его можно использовать в литературе. Жизнь полна невероятных событий, литература их не терпит.

Для меня же главная загадка "Последнего дела Трента"- и она так и осталась неразгаданной, - почему у обладателя баснословного состояния и дома в деревне, по меньшей мере в четырнадцать комнат, со штатом прислуги в шесть человек, такой крошечный садик, что его может содержать в порядке работник, приходящий из соседней деревни всего два раза в неделю.

Хотя, как я уже говорил, теория детектива донельзя проста, поразительно, сколько ловушек подстерегает автора. Его задача до самого конца книги не дать вам догадаться, кто убийца, и он вправе измышлять любые ухищрения, лишь бы достичь своей цели. Но он должен вести с вами честную игру. Убийце в романе должна принадлежать заметная роль; приписать убийство персонажу совершенно бесцветному или играющему настолько незначительную роль, что он и вовсе не привлечет внимание читателя, - негоже. Если же убийца получится слишком выпуклым, есть опасность, что он возбудит в вас интерес, а там, глядишь, и сочувствие, и вы будете недовольны, когда его арестуют и казнят. Сочувствие штука прихотливая. Нередко оно обращается на того или иного персонажа, вопреки намерениям автора. (Я уверен, что Джейн Остен намеревалась изобразить Генри и Мэри Крофордов[6] дрянными людишками, которые должны были вызвать презрение читателя своим легкомыслием и бессердечием, но они получились у нее такими забавными и обаятельными, что любовь отдаешь им, а отнюдь не пай-девочке Фанни Прайс и индюку Эдмунду Бертраму.) Нашему сочувствию присуща еще одна любопытная тонкость, о которой, мне кажется, не все подозревают. Читатель отдает свое сочувствие тем персонажам, с которыми его знакомят в начале книги, и это относится отнюдь не только к криминальным, но и ко всем прочим романам: у читателя остается ощущение, что его надули, если впоследствии его внимание будут занимать персонажи, не встретившиеся ему на первых страницах. Авторам детективов, мне кажется, стоило бы запомнить это и взять себе за правило никогда не выводить убийцу первым.

К тому же, если убийца мерзок с самого начала, какими бы ложными маневрами ловкий автор ни отвлекал внимание читателя, подозрение падет на него и интерес к роману угаснет, не успев разгореться. Порой авторы пытаются выйти из этого затруднительного положения, изображая если не всех, то, по крайней мере, большинство персонажей мерзкими, - и тогда читателю есть из кого выбирать. Не самый удачный выход, как мне представляется. Во-первых, мы, в отличие от викторианцев, не верим в беспросветное злодейство. Мы знаем, что в людях соседствует хорошее и плохое, и если их изображать исключительно хорошими или исключительно плохими, читатель в них не поверит, а не поверив в них, он бросит роман на полдороге. Какая нам разница, что случилось с его марионетками? Значит, автор должен написать убийцу так, чтобы в нем, как и во всех людях, о чем нам прекрасно известно, было намешано хорошее и плохое, однако ему приходится подтасовывать карты, чтобы мы, когда преступник будет наконец изобличен, радовались настигшей его каре. Первый способ подтасовать карты - сделать преступление особо мерзким и жестоким. Мы можем усомниться, что подобное преступление мог совершить человек, обладающий и некоторыми привлекательными чертами, но это далеко не самое серьезное затруднение, подстерегающее автора. Никто (в произведениях детективного жанра) не испытывает жалости к жертве. Ее убивают, если не до начала, то в самом начале книги, об убитом известно так мало, что сам по себе он не вызывает интереса, и смерть его трогает не больше, чем смерть цыпленка, пусть даже его убьют самым что ни на есть зверским образом, его кончина оставляет вас равнодушным. Кроме того, если подозрения вызывают сразу несколько персонажей, в таком случае должно наличествовать, по меньшей мере, несколько причин для убийства. Убитый должен своими преступлениями ли, причудами ли, дурным нравом, жестокостью, скупостью и бог знает чем еще вызвать такую ненависть, что его смерть оставит вас равнодушным. У убийцы, безусловно, была веская причина прикончить его, а раз так, значит, туда ему и дорога; а если мы пришли к такому выводу, нам не очень-то понравится, когда убийцу повесят. Некоторые авторы избегают этого, заставляя изобличенного убийцу покончить с собой. Таким образом, правило "жизнь за жизнь" соблюдается и одновременно чувствительность читателя не оскорбляется отталкивающими подробностями сцен казни. Убийца должен быть плохим, но не настолько плохим, чтобы в него не верилось, у него должна быть насущная причина убить, и он должен быть достаточно гадок, чтобы когда его наконец изобличат и пошлют на виселицу, мы чувствовали, что так ему и надо.