Даниэль Пеннак - Диктатор и гамак Страница 27

IV. Влечение вглубь

Посвящается Фаншон

1.

— Dirty cops…

Ох, как этой книге не достает женщин и как я желал бы воспользоваться этой паузой, лежа в своем гамаке, чтобы впустить женщину на эти страницы, рассказать, например, твою историю, маленькая билетерша, историю, которая, может быть, длится и по сию пору, потому что весьма вероятно, время продлило твою жизнь до наших дней…

Скажи мне, что ты такое, что ты собой представляешь в этот день, первого декабря 1940 года? (Я, к слову, буду выжидать еще четыре года, чтобы появиться на свет в этот же день.) Что ты делаешь, когда тебе не надо рассаживать по местам этих пожирателей попкорна? Ты в самом деле билетерша или просто студентка? Ученица на актерских курсах? Ты ведь обожаешь кино, так? Для тебя оно будто всегда существовало, не правда ли? Оно — «вся твоя жизнь». Сколько тебе, шестнадцать лет, семнадцать? И твой любимчик — Богарт, Хэмфри Богарт. Ну же, не отпирайся, я это понял, когда ты прошептала «Dirty cops» (выражение Богарта, его самые слова), и, Боже мой, как ты мила в этом плащике а ля Богарт, который родители запрещают тебе носить, а этот пояс, завязанный узлом, придает тебе вид шпионки… Где ты прячешь свой габардин, ведь они не желают видеть эту гадость в доме? Здесь, в кинотеатре? У тебя есть здесь свой шкафчик? Такой металлический? С фото Боджи на оборотной стороне дверцы? А может, это идея директора: одевать своих билетерш под Богарта?

Как бы я хотел встретить тебя сегодня, ставшую пожилой дамой, парижанкой, с легким американским налетом, несмотря на все те годы, которые ты провела во Франции… Мне следовало бы сначала написать тебе, объявить о себе в вежливом письме, прежде чем лезть к тебе с этими вопросами, для пущей достоверности, из любви к деталям, любителю ловли на живца, как я уже сделал это в Венеции, обратившись к коллекционеру Монтанаро, другу Карло, воплощенной памяти немого кино, который указал мне полное название, год выпуска и способ эксплуатации проектора «Мотиограф» и показал журналы тех лет: «Скринлэнд», «Мувинг пикчер ньюс», «Мотографи», «Фотоплэй», «Нью-Йорк драматик мирор»…

Например, как он назывался, тот кинотеатр в Чикаго, куда двойник пришел умирать? А зрители, они уже объедались попкорном на сеансах в темных залах 1940 года? А мужчины, они оставались в шляпах в кинотеатрах? Спешили ли они освистать женщин-вамп при их появлении на экране? И дым сигар поднимался, создавая помехи изображению? Насколько правдоподобно то представление, которое мы обо всем этом имеем и которое само пришло к нам из кино?

И прочие подобные сведения…

Конечно, мне известна пара-тройка деталей насчет «Диктатора» Чаплина, впрочем, как и всем вокруг: ливень анонимных писем, обрушившийся на голову Чарли, который осмелился замахнуться на авторитет Гитлера, звонки с угрозами от американских нацистов, его опасения, что фильм запретят после протеста, выдвинутого германским, итальянским, аргентинским правительствами, обвинение в сочувствии коммунизму из-за финальной речи цирюльника, который обращается к толпе вместо диктатора: «Я хотел бы прийти на помощь всем — если возможно — евреям, неверным, черным, белым… Несчастье, угнетающее нас, берет свое начало в алчности, и только в ней…» — я знаю все это, и то, как Чаплин умел держать курс на все и против всего, и как два года спустя, когда Сталинград резко изменил ветер истории, даже те, кто обвинял его в милитаризме по выходе «Диктатора», решили привлечь его, чтобы он поторопил открытие второго фронта на Западе…

Я все это знаю.

Но скажи мне, какая погода стояла в тот вечер в Чикаго? Один из тех северных ветров, которые дуют с Канады и, разогнавшись на бескрайних просторах озера Мичиган, врываются на улицы твоего города, сбивая прохожих с ног? Это блиццард загнал двойника укрыться в твоем кинотеатре? Снег и ветер?

И сколько уже недель «Великий диктатор» шел на экранах в конце этого года? В самом деле он был у всех на устах? Скажи, раньше фильмы так же пережевывали, прежде чем они появлялись в прокате, как сейчас, когда надо быть глухим и слепым, чтобы иметь хоть маленькую надежду сделать для себя открытие в кинозале? Есть ли хоть мизерный шанс на то, что двойник вошел в этот кинотеатр чистый, как лист, ничего не слышав о фильме заранее? Что он уселся в свое кресло, ничего не зная о «Диктаторе», — по-твоему, это возможно? Или того лучше, что он укрылся в этом кинотеатре, вообще не подозревая, какой фильм там показывали, и увидел ту самую историю цирюльника и диктатора, которую он рассказывал за столом у Моразекки, — такое можно себе представить? Подумай, прежде чем ответить мне. Подумай хорошенько, это важно. От этого зависит значение его слез. Его слез, испарившихся до прибытия полиции. «У него лицо было залито слезами», — сказала ты, помнишь?

Если только, погоди…

Нет…

Эти слезы не высохли сами собой…

Они не испарились до прихода полиции.

Это ведь ты, так?

Это ты вытерла ему лицо.

Причем тогда ты впервые в жизни видела мертвеца.

Однако ты не побоялась положить его затылок к себе на ладони и вытереть эти слезы своим платком…

То есть закрыть ему глаза.

Да, это ты.

Конечно…

Конечно, это ты.

2.

Здесь мне следует открыть небольшую отдельную главу (в скобках), ибо подобные предчувствия, появляющиеся как уверенность (ты, девушка, вытирающая слезы этому мертвому, и он, закрывший глаза в этом опустевшем кинозале), не возникают просто так, случайно, в воображении романиста.

Это воспоминание, то есть видение, которое без предупреждения выходит на поверхность рассказа; мгновение моей собственной юности, воскрешенное усилием, которое я предпринял, чтобы вообразить твою.

Вот это воспоминание.

Мы в самом начале шестидесятых годов. Дело происходит в Париже. Мы с моей знакомой Фаншон (мы родом из одного поселка, Коль-сюр-Лу, в департаменте Приморских Альп, мы вместе учились какое-то время на одном факультете, филологическом, в Ницце, потом мы вместе будем преподавать в одном коллеже, в Суассоне, а потом потеряем друг друга из виду), так вот, мой друг Фаншон и я, мы спускаемся в метро, не помню уже на какой станции. Час пик, конец дня, уйма народу, безостановочный поток, каждый спешит домой. На скамье притулился какой-то пьяненький клошар. Он весь грязный. У него на лице, руках и груди пятна въевшейся грязи, как если бы социальное разложение уже начало раскрашивать его в тона смерти. И особенно запах… Люди обходят его стороной. Внезапный поворот людского потока, освобождающий пустое пространство перед скамьей. Но нет, это не из-за запаха, я ошибся. Это другое: у него расстегнута ширинка, и его член тяжело свисает на ляжку, вот что это такое, и прохожие отводят глаза — внезапный интерес к тому, что происходит на противоположном пероне, — а Фаншон, которая идет впереди меня, останавливается прямо перед уснувшим, наклоняется над ним, убирает его хозяйство ему в штаны, заправляет туда же полы его рубашки, застегивает ширинку и ремень…

Этот жест женщины, без всякой показухи — жест девочки, ставшей вдруг настоящей женщиной! — это ты, вытирающая слезы мертвому.

3.

Итак, вот ты, и вид у тебя сейчас совсем как у Фаншон. (Когда мы с ней познакомились, ей было примерно столько, сколько тебе сейчас.) Я вас тем лучше себе представляю, тебя и твой габардин, что у Фаншон на верхней губе справа был такой же шрам, как у Богарта, — только у него это было от ранения на войне, а у нее от укуса собаки.

«Dirty war!»[36]

«Dirty clebs!»[37]

Что до меня, разлегшегося в гамаке, где я вот уже несколько часов мечтаю (в то время как Минна, которая сама на время оставила свою печатную машинку, надрывается, пытаясь превратить в цветущий сад южный Веркор — с начала лета уже сломаны две лопаты; земля здесь упорно сопротивляется насаждению цветов…), я размышляю над вопросом, которым иногда задаются романисты: «Как рождаются ваши персонажи?»

Вот так. Из непредсказуемого и необходимого сочетания требований темы, нужд рассказа, накипи жизни, случайностей мечтаний, тайн капризной памяти, событий, прочитанного, образов, людей…

Неважно, откуда появляются персонажи, значение имеет именно их способность к мгновенному и непосредственному существованию. В глазах читателя персонажи не «рождаются», они уже существуют, как только появляются в тексте. Ни рождения, ни взросления, ни обучения, одна миссия: присутствовать на месте с самого начала. Они, конечно, могут разрастаться по мере перелистывания страниц, но прежде всего они должны «быть здесь». В то же время персонаж не может по-настоящему быть здесь, если он ускользает из перипетии, которая сделала необходимым его появление, от функции, которую он призван выполнять, одним словом, отрывается от ниточек, за которые, как ему кажется, дергает автор.