Макс Фриш - Листки из вещевого мешка (Художественная публицистика) Страница 42

Обычная пауза, наступающая после чтения стихов, поскольку мы, так сказать, выйдя из церкви и оказавшись вдруг без органа, как бы очарованные должны вернуться в мир совсем иной, - эта пауза не нужна; стихотворению подлинному незачем бояться подлинного мира; оно может устоять и тогда, когда звонит и приходит неожиданный гость, который, пока мы пьем все ту же чашку кофе, рассказывает о своем четырехлетнем тюремном заключении...

"Право, я живу в мрачные времена".

Не все стихи имеют в себе эту устойчивость, эту возможность быть во-всякое-время-сказанными. Слабость иных стихов, по-моему, не в том, что они слишком отвлеченные, а в том, что они перенасыщены идеологией, а это один из способов не быть подлинным.

"Быть подлинным".

Подлинен, я сказал бы, Гёте. В "Максимах и рефлексиях" часто достаточно четырех строк. Исходный пункт - констатация, затем следует рождение мысли, столь непреложно и определенно, что сразу же опускаешься на колени, дабы предложить свои услуги, и потом, когда наш брат не удержался бы от выводов, уничтожающих все сомнения, выводов, равных крестовым походам, случается неожиданное, прямая противоположность заострению, - он, не опровергая мысли, противопоставляет ей что-либо из опыта, скорее противоречащего, по меньшей мере приглушающего ее, опыта, с которым считается та же голова, что породила мысль, считается просто потому, что это опыт, живой, действительный. Это и есть мнимо примиряющее в его рефлексиях, потому что они почти всегда показывают свет и тени. Мнимо - ибо они никоим образом не снимают противоречие. Они держат его только в равновесии, в состоянии взаимного оплодотворения, баланса между "думать" и "видеть". Ни одна мысль не предается смерти, так как она не уничтожает противоречащего опыта, не порабощает заносчиво, а имеет силу принять его в себя - силу остаться подлинной, или точнее: каждый раз заново становиться подлинной.

Мимоходом

Всякая мысль в тот момент, когда она впервые возникает у нас, совершенно правильна, поскольку соответствует условиям появления; но потом, когда мы пользуемся ею лишь как результатом, не раскрывая сумму условий его получения, она вдруг повисает в пустоте, ни о чем не свидетельствуя, вот тут-то и начинается фальшь, когда мы оглядываемся в поисках соответствий... (Ибо язык вообще не в состоянии точно выразить все, что в момент возникновения мысли проносится у нас в сознании, не говоря уже о неосознанном...) И вот мы стоим, не имея ничего, кроме результата, вспоминаем, что результат совершенно верен, относим его к явлениям, которые сами никогда не породили бы этой мысли, выходим за границы ее действенности, поскольку не знаем уже суммы условий ее появления, или по меньшей мере расширяем их - и вот уже перед нами ошибка, насилие, убежденность.

Или коротко:

Легко сказать нечто правильное, само собою разумеющееся, что носится в воздухе безусловного; трудно, почти невозможно применить это правильное, осознать, насколько подлинна эта правда.

(Быть подлинным!)

1948

При чтении

Карло Леви, итальянский художник, сосланный фашистами на многие годы, написал книгу своего изгнания - изображение пустынного края, почти языческого потустороннего мира, которого никто, собственно, не знает, не знают и итальянцы; книга, написанная неплохо, но не более того, завоевала необычайный успех в Италии и за ее пределами.

Почему?

Вероятно, по той же причине, по какой Европа, сегодняшняя, не имеет больше эпической поэзии, какую имеют американцы, какую могли бы иметь русские.

Грани незнакомой жизни, неизведанные чувства, мир, еще не изображенный, достойный упоминания как факт, - вот область эпики. Во всех географических, исторических, а также и почти во всех общественных областях Европа уже достаточно часто, достаточно искусно изобразила себя; овладение эпикой, происходящее в поэзии молодых народов, возможно еще в той мере, в какой, скажем, в Швейцарии еще могут быть отдельные неосвоенные второстепенные вершины; но целый мир, совершенно иной, который мог бы существенно изменить наше представление о нем, поэты создать не могут.

Эпично изображение, сообщение, но не спор, - спор с миром, который лишь постольку изображается, поскольку он необходим для спора, осуществляется в наиболее чистом виде в драме; роман, занимающийся спором, - это уже поздний сбор урожая в эпике; переодетая эссеистика у Томаса Манна.

Изображение - но не обязательно изображение существующего мира; это может быть и мир начертанный. Вначале он именно такой; предание. И в конце, словно последний эпический шанс, стоит фантастика.

(Гомер, Бальзак, Кафка.)

За гомеровским желанием изображать стоит потребность создать себе мир. Гомеровская эпика - праматерь наших миров: лишь благодаря тому, что мир предстает в рассказе, он возникает пред нами. И лишь когда он возникает, им можно овладеть, как это делает сегодня только американская эпика. И лишь когда им овладевают, можно начать спор с ним.

(Больше всего в американской эпике меня волнует примиренность, непредвзятое любопытство, волнующее отсутствие рефлексии.)

Terra incognita - если верно, что это и есть область подлинной эпики, можно было бы думать, что новое в нашей действительности, например небытие разрушенных городов, представляет собой эпический шанс. Почему это неверно? Потому что в основном это не новый мир, который надо было бы явить на свет эпическим открытием, а только разрушенный облик того старого мира, который мы знаем, и достойный упоминания только по контрасту - руина предполагает, что мы знаем или угадываем ее прежнюю целостность, она ничто без фона ее прошлого и достойна упоминания лишь в сравнении, рефлексии.

О театре

К понятиям, которые я охотно употребляю, не зная точно, что они, собственно говоря, значат - не должны значить, а могли бы, - относится также понятие театральности.

Что же это?

На сцене стоит человек, я вижу его облик, его костюм, выражение его лица, его жесты, его окружение, то есть вещи, которых нет передо мною при чтении, как нет чувственного восприятия. К этому добавляется и другое: язык. Я слышу не только шумы, какими ограничивается чувственное восприятие, но и язык. Я слышу, что этот человек говорит, и это значит, что добавляется еще вторая, другая картина, картина иного рода. Он говорит: "Эта ночь как купол!" Кроме видимой картины, я воспринимаю еще языковой образ, образ, получаемый мною не через ощущение, а через представление, через воображение, через фантазию, вызванный словом. И тогда одновременно возникает ощущение и плод воображения. Их комбинация, их взаимодействие, поле напряжения, возникающее между ними, - вот то, что, как мне кажется, можно назвать театральностью.

Гамлет с черепом Йорика.

Если рассказывать эту сцену, нужно представить себе то и другое, то и другое вообразить, череп в живой руке и шутки ушедшего Йорика, которые вспоминает Гамлет. Рассказ, в противоположность театру, целиком и полностью основан на языке, и все то, что должен создать рассказчик, настигает меня на той же плоскости, а именно - как воображенное. В значительной мере иначе действует театр: череп, который теперь только вещь, могила, лопата - все это я получил через чувственное восприятие, невольно на переднем плане, неизбежно в каждый момент, в то время как мое воображение, полностью сохраненное для слов Гамлета, должно только вызвать исчезнувшую жизнь, и оно тем более в силах это сделать, что ни для чего иного оно не требуется. Исчезнувшее и существующее, прошлое и настоящее распределены между воображением и ощущением... Следовательно, театральный поэт направляет на меня две антенны, и мне ясно, что одна - череп, вторая - шутки шута, - сами по себе мало что значат; все содержание этой сцены, все, что нас в ней волнует, заключено во взаимодействии двух этих образов, только в нем.

Иной драматург, оказывающийся несостоятельным на сцене, может сослаться на то, что у него более своеобразный, более сильный, более выразительный язык, чем у Герхарта Гауптмана; и тем не менее он тонет на сцене, в то время как Гауптмана, чье колдовство едва ли можно искать в языке, та же сцена настолько поднимает, что диву даешься. Язык для драматурга, видимо, является только частью. Свойство другой части, того чувственно воспринимаемого, что и составляет театр, в том, что оно современно, даже если драматург не помнит об этом, могущественно, даже если драматург не пользуется этим, - оно выступает против него, причем так, что никакой язык его не спасет.

Величайшим примером того, что язык один не в состоянии справиться, является, конечно, вторая часть "Фауста" - высочайший расцвет немецкого языка, - играть можно лишь отдельные места, и не потому, что содержание этого творения слишком возвышенно - Шекспир тоже возвышен, - а потому, что оно не театрально.

Театральный диагноз: то, что я вижу, и то, что я слышу, - имеет ли отношение одно к другому? Если нет, если содержание заключено только в слове, так что я, собственно, могу закрыть глаза, тогда сцена не сделана, и то, что я в таком случае вижу на сцене, поскольку глаза я, конечно, не закрываю, - это не театральная ситуация, а ненужное зрелище, явно ничего не дающая встреча ораторов, эпических, лирических или драматических.