Макс Фриш - Листки из вещевого мешка (Художественная публицистика) Страница 62

Брехт, должно быть, работал с увлечением и много писал, хотя внешне это было как-то незаметно. Когда я приходил к нему, то никогда не чувствовал, что отрываю его от работы. Встречая гостя, он освобождал кресло от книг и бумаг, моментально переключался и, бросив писать, начинал слушать или задавать вопросы по различным, интересовавшим его темам. О своей работе - ни слова, она всегда полностью исключена из разговора. Прощаясь часа через два или три, он выглядел точно таким же бодрым, как и при встрече. Я не помню, чтобы хоть один из таких вечеров прошел впустую. Работал ли Брехт после моего отъезда, я, конечно, не знаю, но представляю его всегда таким, каким был Гамлет: не слишком прилежным, но постоянно заинтересованным, в любое время готовым к новым поискам и открытиям. Собственно говоря, ему больше подходила бы профессорская кафедра. Я не могу себе представить, чтобы Брехт, работал ли он над "Малым органоном" или над циклом "Антигоны", просиживал штаны в ожидании вдохновения. Он брался за то, что было под рукой, что уже созрело для письменного изложения. Одно он заканчивал, другое помечал для себя, третье держал в памяти. Он часто варьировал свои сюжеты, делая это с легкостью и получая от этого удовольствие. Во всяком случае, так это представляется мне сейчас, когда я думаю о нем и вижу его, выходящим из своего рабочего кабинета: абсолютная отрешенность от творческих забот, неизменная доброжелательность. Иначе было бы почти невозможно понять то богатство творческого наследия Брехта, о котором он, впрочем, и сам не вполне догадывался. Петер Зуркамп однажды рассказывал мне, как Брехт, когда они с ним обсуждали верстку готовившихся к изданию отдельных томов его пьес, настаивал на более крупном шрифте, чтобы, как он говорил, его работы выглядели больше по объему и составили хотя бы томов пять.

"Легенду о возникновении книги Дао Дэ-дзин на пути Лао Цзы в эмиграцию" я читал в годы войны на улице, как читают в газетах последние известия. Отпечатанную на машинке копию этого стихотворения, полуистершуюся, почти непригодную для чтения, выдавали с условием размножить и передать дальше. В мастерской (со мной вместе работали два чертежника, но не было секретаря) я садился за машинку и печатал сразу по восемь экземпляров:

И только вырвавшего мудрость всю у мудреца

Благодарить мы можем удальца:

Того, кто вырвал эту мудрость.

Сейчас, когда я мысленно обращаюсь к этим строчкам стихотворения, мне становится стыдно: они возвращают меня к воспоминаниям, в которые веришь с трудом. Тогда же, бывая у Брехта в Херрлиберге минимум раз в неделю, я и не думал о том, чтобы попросить у него что-либо почитать. Я не сделал этого даже тогда, когда Елена Вайгель рассказала мне о содержимом чемодана, привезенного Брехтом с собой из-за океана.

Мне, начинающему литератору, было в то время тридцать восемь лет, Брехту - перевалило за пятьдесят, и он был писателем с мировым именем. И хотя он держался запросто, по-товарищески, мне, как более молодому, трудно было себе представить, что Брехта могло бы порадовать, если бы я у него что-нибудь попросил на память из содержимого этого чемодана. Сейчас эти книги в качестве классического издания заполняют собой целые полки. Я не знаю, что именно он бы мне подарил: "Кавказский меловой круг", стихи, "Карьеру Артуро Уи", произведения прозы или огромную стопку листов, содержавших не помеченные датой варианты к "Ме-Ти". Между прочим, он работал тогда над "Малым органоном для театра". Экземпляр этого произведения молодой, начинающий литератор тоже никогда не осмелился бы попросить у Брехта, если бы тот сам однажды не дал почитать. Ему хотелось узнать, понятно ли оно. Я был польщен, хотя и недоумевал: неужели Брехт хочет знать мнение таких, как я? Прочитав все, разумеется, в ту же ночь, я, однако, в течение нескольких дней не появлялся у него. Когда же при случае я занес ему рукопись, мне все еще не верилось, что Брехт, этот знаменитый мастер, ждет моего отзыва. Положив рукопись на стол и поблагодарив, я продолжал довольно нахально говорить о чем-то другом. Я предоставил Брехту первому начать разговор о рукописи. И он стал расспрашивать, чрезвычайно внимательно, без запальчивости. В его словах я уловил тенденцию к отказу от поучительных пьес, признание того, что театр - это место для развлечения. Последнюю фразу он повторил несколько раз. Разумеется, развлечение состоит в том, чтобы показывать мир в постоянном изменении (ударение было сделано на слове "развлечение"). "А почему вас это так удивляет? " - Брехт усмехнулся.

В это время Брехт готовился к окончательному переезду в Берлин. "Никогда не знаешь, что может от нас потребоваться в одно прекрасное время, - сказал он в заключение. - Вдруг окажется, что ты учишь людей не тому, чему нужно. Людей нельзя оставлять в неведении: мы канатоходцы, и нам нужен канат, чтобы показывать на нем свои трюки, а то чего доброго его используют для виселицы". Впоследствии Брехт переработал текст "Малого органона", сделав из него новый вариант - более изящный, незатейливо лукавый.

Это был единственный случай, когда мне довелось прочесть рукопись Брехта. С другой стороны, начинающему литератору не казалось странным, когда мастер сам просил его показать ему свои произведения. Брехт не дожидался, как я, следующего свидания, а немедленно садился за машинку и начинал печатать ответ:

"Дорогой Фриш, Ваша новая пьеса, которую я для себя все еще продолжаю именовать "Берлинской темой", не выходит у меня из головы, несмотря на то, что предместья, где происходит ее действие, так не похожи на те, которые я видел в Цюрихе. В настоящее время я работаю над "Малым органоном для театра", и это предопределяет ход моих мыслей, от которых я не в силах оторваться даже теперь, когда я пишу Вам эти строки относительно Вашей пьесы. Замечание, которое я хотел бы сделать, не относится ни к содержанию, ни к творческому замыслу пьесы - оно касается лишь одного момента: в ней Вы в значительно меньшей степени полагаетесь на возможности театра как такового, чем это было раньше в пьесах, свидетельствующих о широте Вашего таланта. Я вряд ли стал бы возражать против всего этого, если бы не считал, что такое замечание в равной мере относится и к некоторым моим пьесам. Зачастую "внешние" обстоятельства заставляют нас писать о тех или иных вещах далеко не самое лучшее. Грубо говоря: у меня создалось впечатление, что Вы просто не захотели проанализировать материал и уяснить себе (в той интерпретации, какая у Вас была первоначально), почему он Вам показался интересным и полезным. Он содержит весьма важные аспекты, но мне кажется, что Вам не удалось найти для этого адекватную форму выражения, так называемую "великую форму". Я имею в виду, разумеется, не стихи, но именно форму, порождающую великие аспекты. А при той форме, какую Вы избрали и которая, безусловно, не лишена определенных достоинств, эти аспекты лишь слегка затронуты, но не вскрыты в той мере, как бы Вам этого не хотелось. Что касается меня, то я не питаю особых иллюзий насчет общества, которое не заинтересовано в глубоком и основательном анализе происходящих в нем процессов и предпочитает лишь слегка касаться их, не вдаваясь в детали. Вы не хотите слишком прямолинейной трактовки Ваших идей, избегаете ее, как злоумышленники избегают свидетелей. Однако история великой драмы учит, что прямолинейность есть вполне законное средство сценического изображения. Хотя Вы продолжаете трактовку темы Юдифи с точки зрения классических традиций, новое в Вашей пьесе заключается в том, что обесчещенная сама же влюбляется в своего совратителя и насильника, который, вступив в права "законного владельца", уже не нуждается в каких-либо моральных обязательствах по отношению к ней. Все это дает мне основание полагать, что Вы в своей пьесе только затронули проблему, но не раскрыли ее. А между тем эта проблема носит политический характер. Надеюсь, Вы, как и подобает людям, имеющим дело с искусством, не примите слишком близко к сердцу высказанные мною замечания. В дальнейшем, на репетициях пьесы, которую я прочел с истинным удовольствием, мы сможем детальнее обсудить вопросы эстетического порядка.

С самым сердечным приветом Ваш Брехт, Цюрих, июль 1948 г."

Одно время Брехт упорно настаивал на том, чтобы я, будучи швейцарским автором, принялся наконец за работу над пьесой о Вильгельме Телле. По его мнению, мне следовало бы показать в ней, что восстание фирвальдштеттских крестьян, хотя и было успешным, являлось все-таки реакционным по отношению к габсбургской утопии и представляло собой скорее заговор безумцев. Бунт вместо революции - мне было уже и так все ясно. Но об этом, по его мнению, должен писать швейцарец, Брехт настаивал на этом. Тезис о бунте, весьма заманчиво раскрытый им с точки зрения театральной постановки, во всяком случае, был ближе к исторической действительности, чем гимн, который Фридрих Шиллер сложил в память о трех первых швейцарцах с Вальдштеттского озера *. В другой раз он предложил мне написать об Анри Дюнане, основателе Красного Креста, моем соотечественнике, борце за высокие идеалы гуманизма, против которого ополчился весь мир и который, победив, увидел, что плоды его труда пропали даром и что их используют в преступных целях. И наконец, последнее предложение Брехта: написать пьесу по мотивам "Селестины" де Рохаса * с Гизе в заглавной роли. Зонги для пьесы он мог бы сочинить сам. Перспектива показалась мне весьма заманчивой, но я испугался. Брехт, стоило ему только захотеть, способен был уговорить кого угодно. Это-то обстоятельство и удерживало меня.