Бернард Шоу - Три пьесы для пуритан Страница 7

В Цезаре я показываю характер, уже показанный до меня Шекспиром. Но Шекспир, так глубоко понимавший человеческую слабость, никогда не понимал, что такое человеческая сила цезаревского типа. Его Цезарь - это общепризнанная неудача; его Лир - непревзойденный шедевр. Трагедия разочарования и сомнения, отчаянной борьбы за то, чтобы удержаться на зыбкой почве, трагедия, возникшая в результате глубочайших наблюдений над жизнью и тщетных попыток приписать Природе честность и нравственность; трагедия воли, безверия и острого зрения, воли колеблющейся и слишком слабой, чтобы притупить остроту зрения, - из всего этого создается Гамлет или Макбет, всему этому бурно аплодируют литературно образованные джентльмены. Но Юлия Цезаря из этого не создашь. Цезарь был вне возможностей Шекспира и недоступен пониманию эпохи, у истоков которой стоял Шекспир и которая теперь быстро клонится к упадку. Шекспиру ничего не стоило принизить Цезаря - это был просто драматургический прием, с помощью которого он возвысил Брута. И какого Брута! Законченного жирондиста, отраженного в зеркале шекспировского искусства за два столетия до того, как он созрел в действительности, стал ораторствовать и красоваться, пока ему, наконец, не отрубили голову более грубые антонии и октавии нового времени, которые, по крайней мере, понимали, в чем отличие между жизнью и риторикой.

Вероятно, скажут, что единственная цель этих моих замечаний предложить публике Цезаря лучшего, чем шекспировский. Совершенно справедливо, цель их действительно такова. Но здесь разрешите мне дружески предостеречь писак, которые постоянно возмущаются моей критикой Шекспира и кричат, что я богохульствую, посягая на Совершенство и Непогрешимость, которые доныне никем не оспаривались. Моя критика Шекспира, однако, не новее, чем символ веры моего предавшегося Дьяволу пуританина или чем возрожденная мною эксцентриада фарса "Холодна, как лед". Те, кто слишком удивляется моим статьям, обнаруживают весьма ограниченное знание шекспировской критики, которое не включает в себя ни предисловий доктора Джонсона, ни высказываний Наполеона. Я только повторил на языке моего собственного времени и в духе его философии то, что сказали они на языке своей эпохи и в духе ее философии. Не давайте сбить себя с толку шекспироманам, которые еще со времен Шекспира восторгаются его пьесами точно так же, как могли бы восторгаться какой-нибудь особой породой голубей, если бы не умели читать. Подлинные ценители Шекспира, от Бена Джонсона до Фрэнка Хэрриса, всегда держались (так же как и я) в стороне от этого идолопоклонства.

Что же касается рядовых, лишенных критической способности граждан, то они целых три столетия медленно тащились вперед к той вершине, которой Шекспир достиг одним прыжком еще в елизаветинские времена. Сейчас большая их часть как будто добралась до нее, а другие уже где-то невдалеке. В результате пьесы Шекспира начинают наконец показывать в том виде, как он их написал. Бесчисленное количество безобразных фарсов, мелодрам и пышных зрелищ, которые актеры-режиссеры - от Гаррика и Сиббера до наших современников - вырубали из его произведений, как вырубают крестьяне камни из Колизея для своих хижин, мало-помалу исчезают со сцены.

Примечательно, что люди, искажавшие Шекспира и не внимавшие уговорам, что он знал свое дело лучше, чем они, всегда были самыми фанатичными из его поклонников. Покойный Огастин Дейли не останавливался ни перед какой ценой, чтобы пополнить свою коллекцию шекспировских реликвий, но, приспособляя к сцене произведения Шекспира, он исходил из убеждения, что тот был ремесленник, а он, Дейли, - художник. Я слишком хорошо знаю Шекспира, чтобы простить Генри Ирвинга, который так изуродовал "Короля Лира" в своей постановке, что многочисленные критики, никогда не читавшие этой трагедии, не смогли разобраться в истории Глостера. Эти поклонники Барда, очевидно, сочли Форбс-Робертсона сумасшедшим за то, что он вернул на сцену Фортинбраса и играл "Гамлета" столько, сколько позволяло время, и никак не меньше. Немедленный успех его эксперимента вызвал в их умах, кажется, только одно заключение: что публика тоже сошла с ума. Бенсон ставит всю эту пьесу в двух частях, вызывая у вышеупомянутых многочисленных критиков наивное удивление, что Полоний - художественно законченный и интересный характер. Огульное восхваление Шекспира, столь хорошо нам знакомое, возникло в эпоху, когда творчество его было малоизвестно и недоступно пониманию. Возрождение подлинно критического изучения этих произведений совпало с театральным движением, цель которого - ставить подлинно шекспировские спектакли вместо глупых подделок. Но довольно о бардопоклонстве.

Из всего этого, однако, не вытекает, что право критиковать Шекспира предполагает способность писать пьесы лучше, чем он. И действительно - не удивляйтесь моей скромности, - я не претендую на то, чтобы писать пьесы лучше шекспировских. Сочинение пригодных для постановки пьес не предоставляет человеческому таланту слишком большого простора. Драматурги, которые преувеличивают сложность этого дела, просто хвастаются. Вершины в их искусстве достигались не раз и не два. Никто не напишет трагедии лучше, чем "Король Лир", комедии лучше, чем "Каменный гость" или "Пер Гюнт", оперы лучше, чем "Дон Жуан", музыкальной драмы лучше, чем "Кольцо нибелунга", или даже салонных пьес и мелодрам лучше тех, что теперь поставляются авторами, даже в насмешку не именуемыми бессмертными.

Изменяется философия, мировоззрение, но не драматургическое мастерство. Поколение, столь основательно пропитанное нравственностью и патриотизмом, что считает всякое добродетельное негодование духовно плодотворным, убивает убийцу и грабит вора и в то же время простирается ниц перед всевозможными идеалами - общественными, военными, церковными, монархическими и религиозными, - такое поколение, с моей точки зрения, погрязло в заблуждениях. Но оно не терпит недостатка в пьесах, написанных так хорошо, как только может писать перо человека. Только этих пьес не станут ни писать, ни любить люди, в философии которых вина и невинность, и, следовательно, возмездие и идолопоклонство лишены смысла. Таким людям придется переписывать все старые пьесы в терминах их собственной философии. Вот почему, как указал Стюарт Гленни, не может быть новой драмы без новой философии. А я к этому могу добавить, что без нее не может быть ни Шекспира, ни Гете, как не может быть и двух Шекспиров в одну философскую эпоху, поскольку (об этом я уже говорил) великий человек, первым пришедший в свою эпоху, пожинает весь урожай и низводит тех, кто приходит после, до уровня обыкновенных собирателей упавших колосьев или, что еще хуже, до уровня глупцов, прилежно и бессмысленно повторяющих на сжатом поле движения жнеца и вязальщика снопов.

Какой смысл писать пьесы или рисовать фрески, если вы не способны поведать или показать больше, чем поведали и показали Шекспир, Микеланджело и Рафаэль? Если бы они не увидели жизнь иначе - хуже или лучше, неважно, чем видели ее драматурги Таунлейских мистерий или Джотто, они никогда не смогли бы создать свои произведения. Никогда, даже если бы они вдвое лучше владели пером или кистью. После них не было необходимости (а только одна необходимость дает людям мужество переносить все преследования, сопровождающие рождение нового искусства) создавать то, что было уже создано.

Но вот наступило время, когда их философия изжила себя и новое племя поэтов и критиков девятнадцатого века - от Байрона до Уильяма Морриса начало сперва прохладно отзываться о Шекспире и Рафаэле - этих мастерах Ренессанса, затмивших средневековое искусство, а затем заново открывать в средневековье некоторые забытые элементы, созревающие для нового урожая. Больше того, критики и поэты начали сознавать, что техническое мастерство Шекспира и Рафаэля отнюдь не было совершенным. И действительно, пусть кто-нибудь возьмется доказать, что творцы великих эпох в истории искусства обязаны своим положением техническому мастерству. Правда, когда нужно привести пример превосходного владения языком или графической линией, мы не можем вспомнить никого, кто был бы лучше Шекспира и Микеланджело. Но искусство их не принесло плодов, ибо художники последующих поколений пытались добиться величия, копируя их технику. Эта техника была освоена, отшлифована и неоднократно превзойдена. Однако превосходство двух великих образцов по-прежнему оставалось несомненным.

Легко заметить, что в каждом поколении рождаются люди, одаренные незаурядными специальными способностями к искусствам, математике, лингвистике; но, вследствие отсутствия у них новых идей или вообще каких-нибудь заслуживающих внимания идей, они не достигают успеха за пределами мюзик-холлов или школьных аудиторий, хотя умеют с легкостью делать такие вещи, какие великие творцы делали нескладно или же не умели делать вовсе. Презрение какого-нибудь академического педанта к художнику оригинальному часто основано на действительном превосходстве его технических познаний и навыков. С точки зрения анатомии его рисунки иногда могут быть лучше рисунков Рафаэля. Он может владеть тройным контрапунктом лучше Бетховена или быть лучшим версификатором, чем Байрон. Да что говорить, это справедливо не только в отношении педантов, но и в отношении людей, которым удалось создать произведения искусства, имеющие определенное значение. Если бы тайна великого искусства заключалась только в техническом мастерстве, то Суинберн был бы выше Браунинга и Байрона, взятых вместе, Стивенсон выше Скотта или Диккенса, Мендельсон выше Вагнера, а Маклиз - выше Мэдокса Брауна.