Бертольд Брехт - Литература - кино - радио - музыка - изобразительные искусства (статьи, заметки, стихи) Страница 9

x x x

"Сидящая старуха" (бронза, 1933). Взгляд снова привлечен к лицу и рукам, но эта женщина обладает высоким духом; лицо и руки говорят о том, что можно было бы назвать аристократизмом, если бы это слово не было связано с гинденбургами и гогенцоллернами. (К тому же опять мастерски дана одежда. Она не только позволяет зрителю представить себе тело, но делает его вполне обозримым, как удачная рифма выявляет мысль. Незначительная деталь придает ей полную реалистичность: шерстяной платок вокруг шеи.) Тело ее прекрасно, в его благородных пропорциях читается нежность и сила. Старуха сидит, выпрямившись, она думает. Улыбка ее говорит о жизненном опыте, который она собрала крохами, как собирают колоски по краям дороги - один за другим. Смотришь на эту скульптуру, созданную в роковом 1933 году, и снова рождаются воспоминания и сопоставления. За год до того Вайгель сыграла на берлинской сцене Власову. Вместо пассивности - активность, вместо жертвы бесчеловечности - человечность. Могу представить себе рабочего, который толкнет Барлахову старуху локтем: "Властвуй! У тебя есть все, что для этого нужно".

x x x

Я не слишком жалую символику, но "Тяжкому 1937 году" Барлаха (гипс) мне хотелось бы выразить одобрение. Это истощавшая молодая женщина, которая стоит во весь рост, кутаясь в платок. В ней вполне можно увидеть "Сидящую старуху" в молодости. Она тревожно смотрит в будущее, в ее тревоге оптимизм ее создателя. Скульптура представляет собой страстное отрицание нацистского строя, геббельсовского оптимизма. Я без труда могу вообразить себе эту молодую женщину активисткой 1951 года.

x x x

В том же тяжком 1937 году создана "Смеющаяся старуха" (дерево). Устоять перед ее веселостью невозможно. Ее смех - как пение, он расслабил все ее тело, которое кажется чуть ли не юным. Я думаю, что Геббельс и Розенберг не испытали бы особого удовольствия, увидев, как она смеется. Говорят, что многие скульптуры Барлаха, изъятые из музеев, как образцы "вырождения", проданы в Швейцарию за валюту, необходимую для изготовления пушек. Любопытно, как исторический взгляд углубляет художественную радость, доставляемую такими произведениями.

x x x

Мне кажется, все эти скульптуры обладают признаком реализма: в них много от сущности - и ничего излишнего. Идея, реальные прототипы и материал обуславливают совершенство формы, несущей зрителю радость. Неопровержимы и любовь к человеку, гуманизм Барлаха. Правда, он не вселяет в человека большой надежды; некоторые из его лучших созданий будят грустные мысли о немецком убожестве, которое нанесло такой ущерб нашему искусству. "Идиотизм деревенской жизни", отметивший беспощадной своей печатью образы Барлаха, это не тот враг, которого он атакует; порой этот "идиотизм" даже приобретает черты "исконно земного", "вечного", "богом данного". И если все же сегодняшний тракторист может с пользой для себя созерцать эти великолепные изображения бедняков, то лишь оттого, что в окружающем озверелом мире художник, можно сказать, вручил монопольное право на красоту его классу, так долго подвергавшемуся унижениям. Барлах пишет: "Пожалуй, верно, что художник знает больше, чем он способен сказать". Но, может быть, верно другое: что Барлах способен сказать больше, чем он знает.

x x x

Я ничего не пишу о вещах, которые мне нравятся меньше (таковы, например, "Мститель", "Сомневающийся", "Покинутые" и др.), потому что, как мне кажется, здесь форма носит следы деформации действительности. Я тоже держусь того мнения, что нашу художественную смену не следует призывать к подражанию таким образцам. Это, однако, не значит, что можно эти вещи сваливать в одну кучу с другими, в особенности когда ни те ни другие не подвергаются конкретному разбору. Абстрактная критика не ведет к реалистическому искусству.

1951

НОВЫЙ ВАРИАНТ "СКАЗОК ГОФМАНА" ОФФЕНБАХА

Прославленная опера Оффенбаха кажется мне очень подходящей для экранизации, потому что дает возможность отказаться от чисто оперной формы и все же сохранить все основные музыкальные партии, причем так, что музыка и пение будут реалистически мотивированы, то есть будут звучать с экрана в такие моменты, когда это было бы вполне уместно и в обычном реалистическом фильме. Кроме того, сюжет, объединяющий три фантастические новеллы Э. Т. А. Гофмана, можно так перекомпоновать, что вместо трех фантастических условий понадобится лишь одно, к тому же придающее всей истории простой и глубокий смысл.

В одной из трех новелл оригинала Гофман получает волшебные очки, сквозь которые он все видит в романтическом освещении, то есть не таким, каким оно является в действительности. В фильме же можно было бы подсунуть ему очки, показывающие правду. Во всех трех любовных историях он увидел бы любимых женщин такими, какие они в действительности; и это сразу объяснило бы, почему он так быстро порывает с ними и еще глубже погружается в меланхолию. В первом эпизоде, посмотрев сквозь "окуляры правды" на красавицу Олимпию, он обнаруживает бездушную куклу. Во втором - высоконравственная Джульетта оказывается кокеткой и стяжательницей. В третьем - он встречает Антонию, и она, к его изумлению, не изменяется, а остается такой же милой и привлекательной. Но тут выясняется, что она смертельно больна.

Краткое содержание: во время фехтования на эспадронах студента Гофмана, утомленного трудными экзаменами, ранят в правый глаз. Он отправляется в лавку аптекаря, собираясь купить синие очки, чтобы прикрыть ими поврежденный глаз. Лишь вернувшись в фехтовальный зал, он надевает только что купленные очки и вдруг видит в своих элегантных коллегах по благородному и мужественному спорту грубых и жестоких мужланов, отхватывающих друг у друга уши и подбородки, трусливых и коварных в бою. Ни слова не говоря, он покидает зал и отправляется на лекцию. Надев вновь очки, он обнаруживает, что всеми любимый профессор не кто иной, как осел, взгромоздившийся на кафедру и жующий книги, как сено. Гофман обращается к врачу. Тот пускается в ученые рассуждения о галлюцинациях на почве переутомления; но Гофман сквозь свои очки видит, что вместо рецепта он выписывает долговую расписку и что книга, которую он при этом листает, отнюдь не научный труд по медицине, а прейскурант на различные виды врачебной помощи. Под впечатлением всех этих открытий Гофман начинает бояться, что его любимый Берлин может ему вконец опротиветь, и решает отправиться в путешествие.

Вслед за ним в это путешествие (Вена - первый эпизод; Флоренция второй; Венеция - третий; эпизоды придется поменять местами для того, чтобы сцена в Венеции со знаменитой баркаролой была заключительной) отправляется аптекарь, обнаруживший, что по ошибке продал студенту волшебные очки, над которыми трудился десять лет, "окуляры правды". Убежденный, что честным путем ему их не вернуть, он нанимается к Гофману камердинером и пытается очки украсть, что ему, однако, долго не удается.

Первый эпизод в основном соответствует оригиналу (история Олимпии). Обнаружив, что Олимпия - кукла, Гофман бежит от нее. Второй эпизод происходит во Флоренции: Гофман знакомится с красавицей Джульеттой. Она грустно признается ему, что богатство не делает ее счастливой, ибо она не любит своего мужа, крупного банкира. С помощью "окуляров правды" Гофман выясняет, что банкир - банкрот, а "солидный" банк - жульническая афера. Охваченный жалостью к Джульетте, Гофман пытается подготовить красавицу к неотвратимому удару судьбы. Во время их беседы в будуар неожиданно входит банкир и "застает" его у жены. Мерзавец-банкир предлагает заменить дуэль денежной компенсацией. Боясь пасть в глазах возвышенной Джульетты, Г. гневно отвергает гнусное предложение, и дуэль состоится. Во время дуэли Г. с помощью очков раскрывает обманный прием и убивает банкира. Он спешит сообщить Джульетте, что она свободна, и застает ее в объятиях молодого русского князя, причем "окуляры правды" показывают ему бриллиантовый крест князя, спрятанный в вырезе ее платья. Разочаровавшись в женщинах, он покидает Джульетту и Флоренцию.

Третий эпизод происходит в Венеции. Еще во Флоренции Г. познакомился в гостинице с молодой девушкой по имени Антония, путешествующей в одиночестве. Она влюбилась в меланхоличного молодого человека в тот период, когда женские прелести уже не имели в его глазах никакой цены. Гордость не позволила ей отправиться вслед за ним, но тут она узнает, что в Венеции, куда он поехал, началась вспышка чумы. Не колеблясь ни минуты, пускается она вдогонку, чтобы предостеречь его. В это время в Венеции происходит карнавал. Венецианские власти, уступив настояниям владельцев гостиниц и лавок, не желающих отпугивать гостей, толпами стекающихся в Венецию на ежегодный карнавал, согласились не предавать огласке отдельные случаи чумы. В городе не видно никаких признаков смертельной болезни. Г. недоверчиво выслушивает сообщение Антонии. Однако на него производит впечатление ее поступок: ради него приехала она в город, как ей кажется, зараженный чумой; в его душе зарождается чувство к ней. Но после душевных колебаний он все же надевает очки и приходит в восторг, увидев, что облик Антонии ничуть не меняется. Ее красота не обманывает - Г. нашел, наконец, девушку, которую так долго искал. Вечер карнавала, гондолы скользят по глади каналов, Г. и Антония стоят на балконе гостиницы. Он рассказывает ей о волшебных "окулярах правды". Она просит его надеть их еще раз, чтобы проверить, действительно ли город заражен чумой. Уступив ее просьбе, он видит полные мертвецов гондолы, управляемые Смертью. (Карнавал смерти проходит под звуки баркаролы). В ужасе обращает он свой взор к стоящей рядом с ним Антонии. И видит ее тоже мертвой. Приехав в пораженный эпидемией город, чтобы спасти его, она гибнет сама.