Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд Страница 76

Т. И. Манухиной) «Отечество» от критики Ходасевича. В статье «О форме и содержании» Ходасевич пишет о Гиппиус явно не без оглядки на тех критиков, которые произвольно вписывали ее и его в одни литературно-генерационные рамки. Если человеческие отношения и определенная близость в литературной политике лишали его в прошлом возможности ответить на эти инсинуации, не задев тем самым Гиппиус, сейчас у Ходасевича были развязаны руки: «Литературная деятельность З. Н. Гиппиус началась примерно тогда, когда я ходил в детский сад Л. Н. Валицкой» [Ходасевич 1996–1997, 2: 269]. Это генерационное размежевание предвосхищало литературно-идеологическое. Ходасевич указывает на формирующее «писаревское» влияние для поколения Гиппиус247, от которого она не отказалась и посейчас, и обращает внимание на существенное пренебрежение ранними модернистами вопросов обновления эстетики, что по-своему роднило их с домодернистскими литераторами:

…ее писания представляют собою внутренне противоестественное сочетание модернистской (порой очень пряной) тематики с «дореформенной» эстетикой [Там же: 270].

Конечно, в общей форме эти мысли сложились у Ходасевича задолго до печатного обнародования. Попыткой отстраниться от уподобления своего творчества декадентской («пряной») «„дореформенной“ эстетике» Мережковских объясняется во многом программная солидаризация с мистико-религиозным полюсом раннего модернизма в стихотворении «Мы».

Этот ретроспективный манифест «мифотворческого символизма» возвращался к истокам зарождения модернистской поэзии в России и отталкивался от стихотворной декларации русских «декадентов» и поэтической «визитной карточки» Д. Мережковского – от стихотворения «Дети ночи» (1894)248:

Погребенных воскресенье

И, среди глубокой тьмы,

Петуха ночное пенье,

Холод утра – это мы.

Наши гимны – наши стоны;

Мы для новой красоты

Нарушаем все законы,

Преступаем все черты.

Мы – соблазн неутоленных,

Мы – посмешище людей,

Искра в пепле оскорбленных

И потухших алтарей.

Мы – над бездною ступени,

Дети мрака, солнца ждем,

Свет увидим и, как тени,

Мы в лучах его умрем

[Мережковский 2000: 470].

Мрачный приговор собственному поколению частично разделяли и соловьевцы, отдавшие дань в своем творчестве мироощущению fin de siècle249. Тем не менее в этом общем апокалиптическом настроении соловьевцы предпочитали не «декадентский» пафос самоуничтожения, но «позитивные» хилиастические чаяния. И здесь, кстати, позиция Ходасевича, противопоставившего воспевающим свою обреченность «слишком ранним предтечам» программу «теургического символизма», частично совпадала с позицией «молодого мусагетовца» Б. Пастернака, откликнувшегося в стихотворении «За обрывками редкого сада…» из «Близнеца в тучах» (1914) на «Детей ночи» Мережковского от лица следующего поколения, не приемлющего сумеречных образов космополитического декаданса и контаминирующего модернизационный и славянофильский дискурсы: «Дети дня, мы сносить не привыкли / Этот запада гибнущий срок, / Мы, надолго отлившие в тигле / Обиходный и легкий восток» [Пастернак 2003–2005, 1: 340], см. также [Вроон 1998: 346], [Гаспаров, Поливанов 2005: 119].

В контекст первой строки стихотворения Ходасевича «Мы» может входить его статья «Глуповатость поэзии», напечатанная в январе 1927 года в 30‑м номере «Современных записок». Ходасевич пишет в ней о «символическом измерении» вещей, «попадающих в поэзию», и о «мудрости поэта», возникающей «из каких-то иных, часто противоречащих „здравому смыслу“ понятий, суждений и допущений» [Ходасевич 2009–2010, 2: 388]. Таким образом Ходасевич пытается определить автономный характер искусства, имеющий свои неутилитарные и часто внелогические законы. «Символическое измерение» вещей также переосмысляет в эстетических категориях теургическую программу символизма. Эта творческая «мудрость поэта» из «Глуповатости поэзии» противопоставлена в стихотворении «Мы» «мудрости умышленных речей» – предзаданной идеологической установке, лишенной эстетической самодостаточности.

Сохранившийся черновик «Мы» позволяет думать, что Ходасевич своей первой полемической мишенью выбрал Мережковского. Вот вариант первой строфы стихотворения:

Не мудростью [, не тайною]250 речей <своей>

     [таин<ственных>]

     [возвышенных]

     Умышленных

Камням повелевал певец Орфей [Там же, 1: 559].

В воспоминаниях о Ходасевиче Ю. Терапиано писал:

Мережковский и Гиппиус обвиняли Ходасевича в неспособности понимать метафизику. Действительно, в годы, когда я его знал, Ходасевич не выносил разговоров о «последних вопросах». Иронически, подчас очень зло, он высмеивал Зеленую Лампу и «Тайну трех (с маленькой буквы) за чайным столом» [Терапиано 1953: 86–87].

Под «Тайной трех» разумелся одноименный роман Мережковского (с двумя заглавными буквами), вышедший в 1925 году, и проекция этого названия, как можно предположить, на связанные не в последнюю очередь с именем Мережковских жизнетворческие эксперименты с ménage à trois (см. [Matich 2005: 196–202]). Для Ходасевича внеэстетическая система приоритетов романов Мережковского (выражающаяся и в полном отсутствии в них «жизненности»251, то есть художественной убедительности) не способна была осуществить главной задачи творчества – включения читателей в автономную сферу созерцания и сопереживающего соучастия в «некотором духовном опыте, приближающемся к религиозному», о чем он писал осенью 1926 года в статьях «О кинематографе» («Последние новости», 1926, 28 октября), «Цитаты» и затем в статье «Кровавая пища» [Ходасевич 1996–1997, 2: 136–137].

Если варианты «тайна»/«таинственных» отсылали к Мережковскому, то заключительный вариант – «умышленных» – в первую очередь метил в статью Гиппиус «Прописи», на которую, с легкой руки Адамовича в его рецензии на «Новый дом», оказалась «очень похожа» статья Ходасевича «Цитаты». В своей статье Гиппиус подвергла саркастическому разбору позицию предполагаемых оппонентов «идейности»:

Попробуйте вникнуть в страх перед словом «идеология»: атавистическая природа его тотчас обнаружится. Вы увидите, что «идеология» как-то пристегивается к «тенденции»; тенденция – рассудочность, умышленность, поучение; а поучение и т. д. – посягательство на свободу «свободного искусства», которое… ну и пошла писать старая губерния [Гиппиус 2002: 79].

Ходасевич взял из этого синонимического ряда «умышленность» для «умышленных речей» и «поучение» для строчки «Не поучал Орфей, но чаровал», стремясь как можно явственней эксплицировать свое расхождение с «идейностью» Гиппиус, навязываемой ему Адамовичем.

Предположу, что «умышленные речи», откликаясь непосредственно на гиппиусовский контекст, включали в себя и отсылку к Брюсову как еще одному представителю раннего модернизма. В рецензии 1916 года на брюсовский сборник «Семь цветов радуги» Ходасевич предвосхищал мысль, которая наиболее отчетливо прозвучит уже в его эмигрантской критике, о несоответствии Брюсова-человека и Брюсова-поэта:

Как Петербург – «самый умышленный город» в России, так Брюсов был среди нас самый умышленный человек. Как по манию царя город вознесся «из тьмы лесов, из топи блат», так из заветной брюсовской Повседневности встал по воле поэта не совсем настоящий, «идеальный» Брюсов, такой, каким он представлен на Врубелевом портрете, – каким описал его Андрей Белый:

Застывший маг, сложивший руки, —

и в другом месте:

Бледный оборотень,