Коллектив авторов - Как мы пишем. Писатели о литературе, о времени, о себе Страница 11

Разумеется, нас должны возбуждать в первую очередь собственные проблемы, политические, экономические, интеллектуальные. Они помогают нам правильно форматировать реальность. Форматировать так, как мы это хорошо умеем. Они задают индивидуальный, специфический взгляд нашей художественной речи. Мы обязаны вырастать из национальной литературной традиции, открывая и переоткрывая в ней новые ресурсы. В этом отношении крайне конструктивен Захар Прилепин, обративший внимание читающей публики на такие отчасти забытые и задвинутые даже не во второй, а в десятый ряд фигуры, как Владимир Луговской, Борис Корнилов, Леонид Леонов. Прилепин пишет содержательные литературные биографии и одновременно актуализирует открытия этих авторов в своих текстах. То же самое можно сказать о Михаиле Елизарове и Сергее Шаргунове. Елизаров подобным же образом переоткрывает Аркадия Гайдара, а Шаргунов – Валентина Катаева.

Пожалуй, наиболее удачным в смысле актуализации русской классической традиции стал коллективный проект «Литературная матрица», в котором статьи о русских классических авторах написали современные российские прозаики и поэты. Книга вызвала огромный интерес и получила заслуженное признание. Задуманная как учебник по литературе, альтернативный официальным учебникам, вузовским и школьным, «Литературная матрица» оказалась куда более концептуальным проектом, нежели она заявлялась составителями. Авторы статей, яркие, сильные современные авторы, по сути, отыскали зоны пересечения своих художественных практик и открытий классиков. Ведь они, наши современники, по существу, писали не только о классиках, но и о себе – сильный автор всегда пишет о себе, о своей ситуации, пусть даже косвенно. В итоге «Матрица» актуализировала силовые линии русской классики, проговорила ситуации, условия, приемы, сохраненные и трансформированные современностью.

Мне представляется крайне важным, чтобы этот проект был продолжен и дополнен томами, посвященными текущей литературе и непременно – зарубежной классике.

Нам следует помнить, что наши литературные предки не только Луговской, Леонов, Гайдар и Катаев, но также Эсхил, Данте, Шекспир, фигуры, принадлежащие мировой литературе. Историко-литературный опыт сильных авторов показывает, что чем «старше» твой литературный предок или учитель, тем, как правило, значительнее твои сочинения. Бродский, как известно, вырос не только из своего «регионального» окружения, из общения с «ахматовскими сиротами», не только из диалога с непосредственными предшественниками (Ахматова). Если бы все только этим и ограничивалось, мы бы имели дело с «крепким петербургским поэтом». Но Бродский – поэт целой эпохи. И таковым он случился не только благодаря собственным талантам, но и благодаря правильно выбранным литературным учителям, родом из глубокого прошлого, например английским поэтам-метафизикам (Дж. Донн, Марвел, Дж. Герберт и др.).

Подобным же образом развивался и старший современник Бродского английский поэт Т. С. Элиот, с той лишь разницей, что, вступая в диалог с непосредственными литературными предшественниками (А. Теннисон, А. Суинберн), он атаковал их, иногда достаточно резко. Для него куда более актуальными фигурами были Данте, Шекспир, Донн, драматурги эпохи барокко. Усвоение их художественных инстинктов, а не инстинктов непосредственных предшественников, позволяло Элиоту передать современное ему чувство жизни.

Современные отечественные авторы в большинстве своем крайне редко актуализируют мировую традицию. Мы хорошо помним традицию отечественную, но пренебрегаем мировой. Нам нельзя терять в качестве предков Данте, Шекспира – это приведет к измельчанию нашей литературы, ее маргинализации, к ситуации, когда наша литература перестанет быть нужной кому-либо, кроме нас самих.

Второй существенный аспект этой проблемы – диалог с живыми иноязычными литературными традициями, внимание к интеллектуальным и художественным поискам наших современников, зарубежных авторов. На протяжении довольно долгого времени наша культура развивалась более-менее изолированно. Российские авторы, интеллектуалы, безусловно, следили за теми процессами, которые происходили на Западе и на Востоке. Но скорее были при этом зрителями, сторонними наблюдателями, нежели активными участниками. Эта ситуация сохраняется и сейчас. Мы в курсе проблем, которые волнуют человечество, мы в курсе новейших задач и поисков – в этом нам помогает книжный рынок и журнал «Иностранная литература». Но мы не ощущаем эти проблемы непосредственно, как свои собственные. Они не входят в наше чувство жизни. Подобная ситуация во многом объясняет слабый интерес зарубежной читающей публики к русской литературе.

Именно поэтому так важен диалог с нашими зарубежными коллегами, который должен происходить на ярмарках, за круглыми столами, но главным образом – в текстах.

Нам стоит приглядываться к чужому ландшафту, чужой организации пространства и повседневной жизни, сочинять травелоги, иногда перенося действие в европейские и азиатские столицы. Освоение чужого пространства требует знакомства с соответствующей традицией. Если действие происходит в Лондоне, нам требуется освежить в памяти корпус текстов, составляющих «лондонский текст», если в Париже – то парижский и соотнести с ними наши субъективные ощущения, заставить их вырасти из концепции городского ландшафта, из городского мифа. Или же заставить наши тексты уточнить устоявшуюся концепцию. В любом случае состоится некое подобие диалога с иной традицией, выстраивание связи с другим. Ощущение другого ценно тем, что оно позволит разобраться в нашей собственной специфике.

О себе

Обстоятельства много лет выращивали из меня филолога, наследника филологическо-преподавательской династии и весьма в этом преуспели. Я стал идеальным продуктом своей семьи, кафедры, своих университетских учителей. В 1986 году я поступил на филфак, успешно отучился, успешно защитил дипломную работу, поступил в аспирантуру, успешно отучился, в 1996 году успешно защитил диссертацию. Филология, надо сказать, всегда интересовала меня не как цель, не как источник дохода, а как средство собственного интеллектуального развития. Отчасти поэтому меня никогда не привлекали никакие формы филологического позитивизма, ни структурализм, ни архивная работа. В какой-то момент своей жизни я стал чувствовать, что филология меня не особо развивает. Вернее, развивает, но не так стремительно, как мне бы хотелось.

Я начал вести блог, фиксировать свои впечатления, а в 2004 году написал некое подобие рассказа, которое впоследствии легло в основу моей первой книги «Люди в голом» (2009). Книга была псевдоавтобиографическая и была посвящена детству и взрослению. В годы ее сочинения я разделял левые идеи, что вполне естественно для советского интеллигента, окунувшегося в либреально-капиталистические иллюзии, которые развеялись в кошмарные девяностые. Моя книга, собственно, и задумывалась как выражение этого левого инстинкта, а не как внятное, зажатое в строгую форму художественное произведение. Ее нерв – бессилие, незначительность косноязычного, не слишком умного человека, его заброшенность среди равнодушных вещей. Осознавая пагубность окончательной концепции для литературы, я постарался избежать всякой определенности и подверг свои сокровенные мысли иронии, разместил их не в серьезных пафосных сценах, а в дурацких анекдотах.

В плане формы я ориентировался на маргинальные для большой литературы жанры: на анекдот, афоризм, эссе. Мне хотелось подчеркнуть абсурдность, единичность, нетипичность, случайность происходящего, и анекдот как нельзя лучше соответствовал этой задаче. К тому же мой персонаж, маленький вуди-алленовский невротик, не мог быть помещен в панорамно-исторический нарратив. Он должен был жить от случая к случаю, анекдотично. Следуя эссеистической манере, я неизменно избирал заведомо нелепую точку зрения и, последовательно развивая ее, доводил до абсурда. Текст выходил довольно хаотичным, но я старался собирать его повторяющимися лейтмотивами, образами, несущими концепт обнаженности, оголенности. Кроме того, я построил свой текст как метароман и предпринял шуточное путешествие по жанрам и родам литературы. Открыв текст лирикой, я продолжил его эпосом и завершил драмой. Сочиняя книгу, я ориентировался не столько на отечественную традицию с ее серьезностью, психологизмом, панорамностью, сколько на традицию американскую, которой свойственна фрагментарность. Твеновский «Том Сойер», в сущности, ведь не что иное, как сборник анекдотов.

Одной из моих задач было убедить читателя в реальности происходящего, и этой цели я, в общем-то, добился: критики и читатели осуждали меня за мелочность, подлость, трусость и зависть. С другой стороны, я преследовал ровно обратную цель – показать, что жизнь слишком уж подозрительно напоминает текст.