Александр Молчанов - Разговоры о кино Страница 7

– А можешь рассказать, как ты входил в это? Кто-то начинает смотреть кино со страшной силой, кто-то начинает писать сценарии, у меня такое ощущение, что ты с ходу начал снимать. Я помню, этюды какие-то появлялись: одноминутный фильм, однокадровый фильм и т. д.

– На самом деле я глубокий сторонник и глубоко убеждён, что на любую профессию в этом мире обязательно надо отучиться. Обязательно. Кстати, это не продакт-плейсмент, меня Молчанов об этом не просил.

– Да, согласен.

– Меня мама научила, и я не одного урока не пропустил. Я гепатитом на ногах переболел в детстве. Я считаю, что обязательно надо учиться, обязательно нужна какая-то база, обязательно нужен букварь. Поэтому, когда снимал свои этюды, в титрах написал, что я режиссёр далеко не сразу. Я пошёл учиться в киношколу. Было тяжело.

– Так расскажи, что за школа, кто мастер?

– Достаточно интересная киношкола, при Высшей школе экономики. Сейчас наш курс, по-моему, закрыли. Педагоги – Фенченко старший и Анна Владимировна Фенченко младшая. Я ученик Анны Владимировны Фенченко дочери Владимира Алексеевича великого и знаменитого. Эта киношкола, в которой в своё время училась Германика. Вели там вначале Разбежкина, Фенченко на базе «Интерньюса», потом это всё разделилось. Я вам скажу, что это ни ВКСР, ни ВГИК, это ни какая-то великая киношкола, но самое главное, что там было – это преподаватели, которые нас учили, все были из ВГИКа, с ВКСР, с фильмографией, с опытом работы, молодые, интересные, въедливые ребята. Интервью, когда я рассказывал тебе про то, как учился у драматурга Миши Потапова, до сих пор где-то у тебя висит. По-моему, это одно из самых диких интервью, которых я когда-либо давал: как мы с ним боролись, как он из меня выбивал спесь и т. д. В киношколе я очень много снимал. Мне сказали, что режиссёр это практическая профессия, берёшь ручками и снимаешь. Как Коля Хомерики говорил: «Режиссура очень простая профессия, снял кино – режиссёр, не снял кино – не режиссёр». Просто вокруг него было куча народа, которые «режиссёры» потому, что они что-то закончили, а ничего не сняли. Годы идут, но они «режиссёры». – «Я из ВГИКа режиссёр!». – А что снял-то? – «Ну, там короткометражку с ребятами…» – А кем там был? – «Ассистентом камеры, держал кофе…» Это практическая профессия, поэтому курсе нам давали задания, заданий давали много. Не ради хвастовства хочу сказать, а чтобы все понимали, что действительно за этим стоит большой труд – по итогам обучения, в то время, как большинство из группы сделали половину заданий, я сделал в полтора раза больше заданий. Я снял всех своих друзей, в итоге у меня сломалась камера, был исчерпан её ресурс, какая-то дешёвая китайская камера. Причём учиться было, тяжело потому, что мне было очень голодно, я только, что приехал в Москву, занимал деньги на то, чтобы отучиться. Хотя у меня кредо: не занимать и не давать в долг. Но это был тот редкий случай, когда я занял деньги у близкого человека, потому что было тяжело. Потом я год работал на 12-серийном телевизионном сериале «Синдром дракона» вторым режиссёром: 100 смен, 15 городов, три страны. Тяжелейший был год, это был какой-то ад. Там были все топовые актёры нашего российского телевидения, начиная от Гуськова, Мерзликина, Асмус, заканчивая Семчевым, Климовой и т. д. После этого я стал снимать.

– Как ты считаешь, есть смысл режиссёру в таком опыте – поработать вторым на площадке?

– Я считаю, что это грандиозное везение в моей жизни. Когда я выдержал этот кошмар, я уже понимал, что больше никогда не пойду работать вторым режиссёром. Мы снимали в Кировограде – это географический центр Украины, там было в полдень +60 под солнцем. Мы стояли и снимали без укрытия. Чтобы камера не блековала, мы надевали чёрные майки. У нас есть фотография, где стоит пол группы: у одного рука сломана, у другого нога, у третьего лицо ободрано. Это реально была тяжелейшая работа. Друзья, я работал на стройке. У меня отец строитель, я несколько месяцев работал в окопе, мы рыли землю в дождь и кидали её куда-то наверх. В детстве дворником работал. На элеваторе работал. Но кино, во всяком случае, так как я попал, не сравнишь, это действительно очень тяжело, это постоянный взрыв мозга, это мгновенная смена условий, это переезды, это темп, это актёры, это очень сложный огромный творческий коллектив. Поэтому после того, как я прошёл этот ад, я приехал в Москву, на первые заработанные деньги снял первый свой фильм «1210». Снял его за шесть дней, он получил семь наград, его скоро будут показывать по «Культуре». Он снят в 2012 году и его уже, где только не показали – по всем региональным компаниям, на «Триколоре», в Нью-Йорке, в Испании, был прокат по России, на Камчатке его показывали, Украину всю проехал. Много чего собрал этот фильм. Кончаловский давал какие-то мне награды в концертном зале «Россия». А сейчас его будут показывать на канале «Культура».

– Ты знаешь, что меня в этом фильме потрясло прямо с первого же кадра? Обычно малобюджетное кино, которое условно говоря, человек с двумя-тремя друзьями на фотоаппарат снимает, сразу же видно, что два-три друга, одна комната, всё в одном интерьере или всё на одной натуре, статичная камера, какой-то простой монтаж. У тебя же с первого кадра, абсолютно без каких бы то ни было скидок на «безбюджетность». Если панорама, то это панорама, если камера где-то движется, то она движется. Виден каждый вложенный рубль, ещё и сверху. Мне удивительно, как ты с первого фильма добиваешься того, что вот этих ограничений финансовых, их не видно. То есть ты видишь историю, ты видишь настоящее кино без всяких скидок. Не хочется какие-то имена называть, но бывает, что смотришь фильм российский, на который потрачено 10—20млн. долларов и видишь, не буду говорить, что розовый картонный танк, но видишь фальшивку какую-то. У тебя такого нет нигде, всё настоящее абсолютно. Как ты этого добиваешься?

– Я тебе больше скажу, что когда я снял третий фильм, один критик, который меня давно знал, смотрел все мои фильмы, подошёл ко мне и на ушко сказал: «Давай заканчивай всем доказывать, что ты можешь».

– То есть это такой специальный понт, да?

– Это очень тонкий, интересный кинокритик, и он, увидев в моём третьем фильме какую-то супер панораму, зная, наверное, меня, потому что больше никто этого не увидел, сказал: «Есть уже немножко такой перебор, что „как бы вот мы можем и так, мы можем и этак“». На самом деле это требовательность к себе и черты характера: абсолютный трудоголизм, когда я могу фильмом заниматься год и без вечера, чтобы о нём не думать. Это абсолютная паранойя, когда ты требуешь качества и доводишь до белого каления людей, которые бесплатно с тобой работают. Настойчиво взрывая им мозг. На каждом сложнейшем этапе идёт абсолютный тотальный контроль, паранойя, упорство, трудоголизм. Даже в первой серии мы могли бы не упираться, чтобы делать цветокоррекцию. Какая цветокоррекция? У нас не делается цветокоррекция сериалом, у нас выходят сезонами, операторы рыдают. Мы делали эту цветокоррекцию, мы заморачивались, тратил я деньги, пусть небольшие. Делали студию. Казалась бы, какая студия? Это интернет? Студия нужна для показа по ТВ, в кинотеатре. Какой студийный звук? Можешь сам наляпать в монтажке. Нет, говорю: «Студия!»

– А видно сразу. У тебя любой кадр, любые три секунды из твоего фильма – это сразу же видно.

– Всё видно. Вот поэтому у меня сейчас оператор новый работает. Я специально хотел взять молодого парня из ВГИКа. Именно с ВГИКом, чтобы с хорошей базой, чтобы была правильная киношная технология рецептуры. Это и подготовка поиска объектов, и подбор актёров, обсуждение художественной части, профессиональный свет, костюмы, реквизит, мизансцена, ритм, монтаж, цветокоррекция. Этому технологическому циклу я научился в большей степени в киношколе, на площадке, когда мы делали большое пафосное дорогое кино для канала, этому я научился и от этого не отступаю. Потому что качество – это очень важно. Очень важно не быть любителем в этой жизни. Когда ты занимаешься каким-то делом, нужно делать всё так, чтобы быть профессионалом, чтобы делать вещи на высоком уровне.

– А можно спросить? Я так понимаю, что кино безбюджетное или микробюджетное, деньги если тратятся то на что-то такое, что вообще нельзя получить бесплатно, это значит, что большая часть команды волонтёры, значит это люди, которые очень быстро выходят, условно говоря, из строя. То есть у человека есть какая-то мотивация, он приходит, но поскольку не имеет никаких обязательств, кроме своего желания, то он может быстро «слиться». Я так понимаю, что у тебя происходит довольно большая ротация людей в команде.

– Ротация есть. Но ты знаешь, чтобы попасть к нам в команду у нас стоит небольшая очередь даже. Я опять извиняюсь. У нас есть некая группа людей, я не всех оттуда беру. Я очень тщательно и долго проверяю ребят. Как мне Костя говорил: «Сеня, ты с безбюджетного проекта не платишь людям зарплату и увольняешь». Мы увольняем людей только так. Иногда это бывает, к сожалению не так безболезненно, как хотелось бы. Чтобы попасть на бесплатную работу к нам в команду, достаточно познакомиться. Никаких нет формальностей, друзья, нет никаких заморочек, просто мы знакомимся: я с человеком говорю, я его как-то проверяю, смотрю, насколько хорошо человек относится к своей работе, интересуюсь у коллег. Во-первых, мы достаточно тщательно отбираем людей, которые попадают в команду. Во-вторых, мы уже в команде при работе достаточно тщательно следим, что человек делает, если он ничего не делает, мы с ним прощаемся. Постоянно есть угроза того, что человек на каком-то этапе может выбыть из команды. У нас просто по времени достаточно всё сжато. Когда мы снимали последнюю ночь несколько десятков человек на две недели, просто выпали из жизни, из семьи, с работы, отовсюду, включая артистов, которым мы тоже не платим. Это конечно тяжело. Но это было одно из условий того, что люди попадали в команду на этот фильм. Я им говорил: «Ребята, в декабре вы должны на две недели выпасть из всей жизни, просто пропасть для остального мира». Мы, наверное, просто живём в такое счастливое время, когда такие вещи возможны. Люди хотят в кино, люди идут в кино.