Сергей Зенкин - Листки с электронной стены. 2014—2016 гг. Страница 7

Когда сюжет обобщенный, не привязанный плотно к местной реальности, его приходится читать, исходя из знакомых художественных схем. И тут выясняется, что они в фильме присутствуют, но не работают, систематически дают сбои. Одна из писавших в Интернете о «Левиафане» наговорила о нем много злых и малоосмысленных слов, обозвала его «подлым», но при этом, как ни странно, сделала верное наблюдение: в фильме совмещены две сюжетные схемы, которые обычно эксплуатируются по отдельности в мировом, например голливудском, кино. Одно из двух: либо герой борется с внешними врагами (бандитами и т.п.), но за спиной у него прочная, надежная опора-семья, либо в семье у него происходит разлад, но тогда уже никакие враги не требуются. Здесь же враг у автомеханика Николая налицо, но главная катастрофа настигает его в семье, без прямого вмешательства противников. Зрителю трудно справиться с этим расхождением сюжетных линий, он бессознательно пытается сшить их вместе – и вот благожелательные к фильму люди начинают уверенно утверждать, что жена Николая не сама бросилась или упала с обрыва, а ее убили по приказу мэра-гангстера, дабы потом обвинить в этом самого Николая. Версия такая же абсурдная, как и версия следствия об убийстве жены Николаем, зато она дает иллюзию единого удобопонятного сюжета.

А сюжет фильма именно что не един, и это, несомненно, не изъян, а прием, это так задумано. (Вообще, можно понять каннское жюри, присудившее Андрею Звягинцеву и Олегу Негину приз за лучший сценарий.) Нам постоянно внушаются некоторые ожидания, и эти ожидания так же постоянно обманываются. В начале фильма вводится мрачный вроде бы персонаж – полицейский Степаныч, который «двух жен свел в могилу». Ждем от него новых злодеяний – но нет, Степаныч выглядит скорее забавно, отпускает рискованные шутки по поводу «нынешних» правителей, а в конце хоть и дает следствию показания на Николая, но в них всего лишь подтверждает реальный факт его ссоры с женой, то есть остается нейтрален. В эпизоде той ссоры два мальчика спускаются по крутому, опасному скалистому склону, младший из них даже боится идти дальше – зритель тревожно ждет несчастного случая, смертельного падения, как в «Возвращении» (у Звягинцева это автоцитата). Нет, дети всего лишь застигают в неподходящий момент двух любовников и разглашают их тайну, вместо трагедии получается адюльтерный фарс. Самый очевидный пример – ружье, за которое раз за разом хватается разгневанный Николай; это нам навязчиво напоминают хрестоматийное правило Чехова – «если в первом акте на стене висит ружье…» Но нет, ружье так и не выстреливает – то есть выстреливает лишь однажды для забавы, по пустой бутылке. Драма все время опрокидывается в мелочи быта: вот Николай на машине приезжает за женой на фабрику и от ее подруги узнает, что она не вышла на работу, – это первая весть о ее гибели. Муж встревожен, а между тем практичная подруга тут же спешит воспользоваться попутным транспортом: «Ты не подвезешь меня?»

История противостояния Николая с мэром – одно большое обманутое ожидание. Голливудские фильмы приучили нас, что мирный вообще-то человек, если его довести, однажды выходит на тропу войны и дает отпор врагам; Андрей Звягинцев сам позаботился напомнить нам об этом, заранее рассказав, что сюжет навеян реальным случаем в Америке, когда обиженный властями бульдозерист переоборудовал свой бульдозер в танк и снес полгородка. Однако герой «Левиафана» так и не восстает против мэра, остается пассивной жертвой, как и главные герои других фильмов Звягинцева («Возвращение», «Елена»). Он грозится, бранится, строит свирепое лицо, устраивает мелкий и бессмысленный скандал в полиции, но так и не совершает ничего решительного; вместо этого он пьет водку в товарных количествах, да еще избивает за кадром свою неверную жену и друга-предателя. Активной борьбой занимается вместо него тот самый друг – адвокат Дмитрий; в конце концов он уезжает из поселка побежденный – потому что его запугали мэр с его бандитами, как получалось бы в сюжете о борьбе с врагами? Нет, скорее потому, что он потерял доверие своего клиента и друга, ему некого уже больше защищать, да и любовный роман его кончился ничем.

Сходный механизм работает и в сцене разговора Николая со священником. Мы ждем, что тот как-то вмешается в конфликт: например, объяснит Николаю, что на месте его отнятого дома будут строить не чьи-то частные хоромы, а божий храм; или, наоборот, попытается как-нибудь заступиться за него перед властями. Нет, все не так: сюжетная роль священника остается нулевой, он ничего не делает и лишь наскоро проговаривает в наставление страдальцу кое-какие хорошо известные вещи из Библии – о Левиафане, об истории Иова. Слова его не очень убедительны (героя фильма они и не очень убеждают), но они и предназначены не прямому собеседнику, а пытливому зрителю – нате вот, толкуйте в свое удовольствие эти религиозные притчи, спорьте, какой духовный смысл в них заключен… Зато сам священник тут же символически снижен, скомпрометирован: Николай помогает ему дотащить до дома тяжелый мешок с буханками хлеба, но оказывается, что хлеб закуплен не людям, не беднякам каким-нибудь, а на корм свиньям.

Если уж говорить о Левиафане и прочих морских чудовищах, то для зрительского восприятия фильма важны не столько их туманные духовные смыслы, сколько визуальные рифмы. Все заметили сходство между выброшенным на берег китовым скелетом и гниющими остовами заброшенных кораблей; но точно так же на берег выброшен и труп жены Николая, – ее гибель и способ этой гибели заранее предсказаны образной перекличкой. Таких перекличек вообще много в фильме. Алексей Тютькин, написавший подробный структурный разбор «Левиафана», указал в нем на многочисленные парные повторы: два церковника, два судебных приговора, два выхода к морю… Некоторые из таких повторов отражают двойственную структуру сюжета, то есть разнесены по разным сюжетным контурам – «семейному» и «вражескому». Например, показаны две церкви – в одной, разрушенной, тусуется с приятелями сын героя, другую строят на месте его снесенного дома враги-мафиози. Адвокат Дмитрий дважды подряд избит – сначала своим ревнивым другом, потом подручными мэра (тот даже упрекает их – «зачем по лицу-то били?» – а по лицу били не они).

Повторы служат для того, чтобы расстраивать, нарушать повествовательную связь событий, вместо причин и следствий отвлекать наше внимание на сходства и переклички. Если восстанавливать причинно-следственную цепь, в ней обнаруживается множество прорех (на что указывал, например, Дмитрий Быков), но смотрим мы не на нее, а на что-то другое. События не вытекают одно из другого, в принципе все могло бы быть и иначе, они происходят сами собой, странно отзываясь одно в другом: так создается чувство фатальности.

Фатальность – это не причины и следствия, это судьба, которая глубже причинности. Если бы в фильме разыгрывалась одна более или менее связная история, мы бы не переживали так сильно за судьбу героя, которую в общих чертах представляли бы себе заранее. Другое дело, когда сталкиваются разные истории, перебивающие одна другую. Тогда в любой момент может случиться что угодно, нет единой понятной закономерности, и однако же все это ведет – непонятно почему, по воле судьбы – к неизбежному трагическому концу. Любое действие оборачивается противодействием, любой успех – поражением. Адвокату Дмитрию удалось было припугнуть, «нагнуть» мэра – зато он внес роковой раздор в семью своего друга. Николай помирился было с женой-изменщицей – зато этого не вынес сын, ревнующий его к мачехе, а вслед за ним и сама мачеха. Ее смертельный уход тоже ничего не разрешает, а приносит еще новые несчастья: на убитого горем мужа доносят как на возможного преступника, стоит ему пообещать перестать пить, как к нему приходят с арестом. Образные переклички делают события не объясненными, а предрешенными: жена Николая, еще задолго до того как погибнуть в море, моет в нем руки – ее словно тянет к этой воде; адвокат Дмитрий возвращается в Москву, и в коридоре поезда на него с женским любопытством поглядывает девочка-попутчица – символическая, неполноценная замена утраченной женщины, которой он предлагал уехать вместе.

Фатальность заложена и в пространственной структуре фильма, где нет мирно-человеческого ландшафта, а вместо него чередуются и встречаются бескрайние плоскости и крутые вертикали. Плоскости – это не только поверхность моря, но и городская площадь с длинными тенями от низкого северного солнца, по которой долго уезжает вдаль машина. А вертикали – это скалы и утесы, среди которых происходит злосчастный пикник, сквозь которые ведет дорога на рыбную фабрику (проезд по ней повторен дважды); у подножья горы стоит и дом героя, придавленный ее массой. Фатальность читается в сменяющих друг друга картинах жилища – сначала это обжитой, гостеприимный дом, потом пустая квартира с ободранными стенами, где уединяется с подругой жена Николая (видимо, в какой-то такой халупе им придется жить после потери дома), потом опять дом, из которого вывозят и выносят вещи, наконец впечатляющий кадр, где его стены проламывает ковш экскаватора, причем показано это изнутри, прямо из веранды с остатками мебели и посуды: между прочим, визуальная цитата из «Репетиции оркестра» Феллини. Опять вместо последовательной сцепки происшествий – рифмы да реминисценции: поэзия, а не повесть.