Виктор Шкловский - Из «Повестей о прозе» Страница 3

Но мы знаем, что загадки бывают и серьезные.

Сфинкс в греческой мифологии уничтожал тех, кто не мог разгадать загадку.

То, что говорит мудрец Тиресий, тоже загадки, и его разговор с Эдипом – это обмен трагическими загадками.

Разум, проверяя загадку, как бы учится на загадке воспринимать предмет. Загадка, как и метафора, поправка к обычному восприятию предмета, к обычному расположению признаков, по которым явление узнается.

Эффект загадки – усиление ощущения; в результате разгадывания мы как бы переглядываем, пересматриваем вновь нам известное.

Поэтому так распространены загадки эротические.

В эротических загадках налицо вытеснение непристойного образа пристойным, причем первый образ не уничтожается и даже не подавляется, а обостряется тем, что эротический объект не называется, а метафоризируется, как бы не узнаваясь.

В русском фольклоре на таком неузнавании основан целый ряд сюжетов. Так, в «Заветных сказках» сказка «Стыдливая барыня» вся основана на назывании предметов не своим именем, как бы на игре в наивность.

Такие же сказки встречаются у Ончукова и в белорусских сказках Романова.

Такой способ построения сюжета на неузнавании – свойство не только фольклора.

Боккаччо применил его в своих новеллах, сохранив всю реалистичность обстановки.

Ряд новелл «Декамерона» представляет собой как бы развертывание загадок-метафор эротического содержания, но тут надо говорить не о метафорах, а о пересматривании старого при помощи почти прямого произнесения того, о чем прежде только шептали.

Эвфемизм не столько способ говорить пристойно, сколько способ говорить непристойности, не столько скрывая их, сколько обостряя.

Очень обычно в литературе изображение эротических объектов как чего-то такого, что увидено впервые и как бы не узнано. Например: носильщик попадает к трем девушкам, которые странным способом обучают его говорить пристойно, а не гадко. Место, которое я здесь не процитирую, находится в «Тысяче одной ночи». Женщины моются в бассейне с носильщиком и спрашивают его о названии тех вещей, которые обычно не называются. Он сперва дает прямые названия, потом метафорические, потом они предлагают словесное соединение объектов, тоже в метафорической форме.

То, что пример, который я привел, обычен, можно подтвердить цитатой из Гоголя, вспомнив сцену из «Ночи перед Рождеством»; сцена дьяка и Солохи, может быть, восходит к народному кукольному театру.

II

В поэзии, где сильна отдельная строка, где столько значат взаимоотношения выражений, теория тропа имела большое значение.

Поэзия вообще была счастливее прозы на теорию: очень рано появились поэтики, изложенные в стихотворной форме.

Проза существовала неназванной, не имеющей хозяина; в ней риторика в своем изношенном до прозрачности плаще оказалась единственной теорией.

Риторика как теория прозы просуществовала до Белинского, но она не пыталась создать теории построений событийной части произведения, не имела теории сюжета и не пыталась ее создать.

Она не отделяла рассказ о том, что произошло, от того, как рассказано то, что произошло. Красноречие использовало в своей сфере «повествование» только как часть произведения. Сложные явления эстетического построения рассказа о событиях не были осознаны в теории.

В статье «Идея искусства», написанной в 1841 году, Белинский сказал: «Искусство есть непосредственное созерцание истины, или мышление в образах».

В той же статье сказано: «Мышление есть действие, а всякое действие необходимо предполагает при себе движение».

Таким образом, по мнению Белинского, непосредственное созерцание истины совершается в движении образа.

Даже для того, чтобы представить себе человека в темнице, остановку его мысли, необходимо передать это в движении. Движение исследует пустоту в ее разных проявлениях.

Белинский приводит стихи из «Шильонского узника» (в переводе Жуковского), для того чтобы показать, что такое «неподвижно-стоячая пребываемость первосущных сил...».

Сейчас увидим, что и эта частная задача осуществляется исследованием – движением ряда сменяющихся противопоставлений:

То было тьма без темноты;То было бездна пустоты,Без протяженья и границ,То были образы без лиц;То страшный мир какой-то былБез неба, света и светил,Без времени, без дней и лет,Без промысла, без благ и бед,Ни жизнь, ни смерть – как сон гробов,Как океан без берегов,Задавленный тяжелой мглой,Недвижный, мрачный и немой.

Неподвижность, остановка времени дана в анализе. Картины тьмы даны в ритмически повторяющихся параллелях, однообразно начинающихся. Ритмическое движение без выделенности ощутимого представления разрешается мрачным образом остановленного океана.

Мысль об образном мышлении плодотворна только тогда, когда она содержит в себе анализ самого способа поэтического мышления.

В «Словаре Академии Российской» приведены следующие значения слова:

«Образ– 1) Наружный вид... 2) Изображение или подобие какого лица... 3) Особенно лик, изображение какого-нибудь святого... 4) Пример. 5) Способ, средство... 6) Порядок, расположение мыслей, как кто думает, поступает. 7) Содержание, сущность».

Таким образом, слово имело семь значений, из них к изображению относятся два.

Когда мы говорим: «Дело надо вести таким образом», – то мы говорим не столько об отражении одного порядка другим порядком, сколько о выяснении сущности порядка, о характере движения.

В древней риторике понятие «образ» связано не столько с представлением о картине, сколько с выяснением способа изображения. У Аристотеля термин «схемата» обозначает поэтическую структуру речи и родствен не только с представлением о тропе и образе, но и с представлением об организованном движении.

С. Меликова-Толстая в статье «Античные теории художественной речи» замечает: «...не следует, с другой стороны, забывать и того, что подлинное значение этого слова – «поза», «жест» – ведет нас в область гимнастики и что сравнения риторики с гимнастикой в литературе настолько обычны, что, вероятно, и этот, как и многие другие термины V века, как мы это только что видели у Аристофана, являются еще не стершейся живой метафорой».

Схемата и троп должны различаться от образа. Троп – это наиболее частые способы изменения первоначального значения слов, причем теоретики отбирали то, что они считали художественно целесообразным; так существуют сейчас указания, как подымать тяжести, как ставить при этом ноги, как дышать, как пользоваться работой различных групп мышц; так существовали указания о том, как наилучшим способом изменять обычное значение слова, уточняя познание и воздействие на эмоции.

Понятие об образе, после того когда представление риториков о тропе сменилось представлением об образа как о средстве мышления, было развито и изменено работами Потебни, который интересовался главным образом языковой сущностью переноса значения и считал образ-картину основным элементом в истории языка.

Образность-картинность у Потебни и у Овсянико-Куликовского становилась сама по себе синонимом художественности. Этот термин у потебнянцев лишен характеристики мышления как движения, он, так сказать, не глаголен, номинативен, остановлен.

Овсянико-Куликовский в последних работах своих заметил, однако, что лирика не образна и что хотя можно говорить о развитии темы в музыке, но об образе в музыке можно сказать только с большой неточностью.

Между тем образ есть не только изображение предмета, но и представление предмета при помощи его познания в его движении.

Образ имеет разнообразные формы, связанные с движением познавания мира. Образ – способ познания, а не простое отражение явления. Для получения образа недостаточно начистить стиль до зеркального блеска или резко и неожиданно соединить прежде несоединимые понятия.

Движение-сопоставление – основное в искусстве.

Приведу хотя бы пример оракула в Греции.

Оракул – это предсказание того, что произойдет, данное в форме неуточненного указания-описания.

Исполнение предсказания – вскрытие образа, в него заключенного. Толкование оракула и различное разгадывание часто являются основой сюжета.

В оракулах, сохранившихся в пересказах историков (вероятно, неточных), использована гадательность всякого предположения о будущем ходе событий. Оракул обычно построен в поэтической форме, и троп служит для создания разноразгадываемости изречения.

Приведу пример.

На Грецию, издавна имеющую флот, наступает огромная армия персов.

Оракул предсказывает, что Афины будут спасены деревянными стенами. В результате оказывается, что спасают Афины корабли, стены (борты) которых строятся из дерева. Корабли афинян оказываются нужнее городских стен, даже рядов тяжело вооруженных воинов. Оборона переходит в наступление.