Михаил Веллер - Перпендикуляр Страница 10

После Чехова театр кончился. За редкими несколькими исключениями типа Пиранделло, Пристли, Сартра, – четвертого, назвать не могу… нет, могу, – Дюренмата, – за исключением этих четырех театр кончился на весь ХХ век. Потому что раньше режиссер был сугубо номинальной фигурой. Режиссер был своего рода директор всей вот этой труппы: ну, присмотреть, чтобы суфлер подавал текст, чтобы актеры по пьяни не падали со сцены в первый ряд, чтобы желательно знали свои роли, чтобы все были при костюмах, – а дальше уже актеры произносили. У Чехова это все не проходило. Чеховский театр требовал режиссера, чтобы заставить актеров ходить так, смотреть так, говорить так, поворачиваться так, чтобы явствовало из этих сцен что-то такое, чего не было написано драматургом. Что не явствует из их речей. Вот режиссерскими штучками-дрючками подать подтекст, которого иначе не было. И вот тогда фигура режиссера вылезает на авансцену. И режиссер делается главным. И вот этой своей командной позиции он назад уже не отдаст!

Дальше режиссеру делается неинтересен тот театр, где он, режиссер, лишний.

Потом появится Мейерхольд, потом появится весь современный театр, на сцене начнут строить какие-то необыкновенные конструкции, начнут придумывать для актеров какие-то необыкновенные трюки, но так или иначе: нет режиссера – нет спектакля. А до этого пьеса и спектакль были, в общем, синонимы. Потому что пьесу сыграл – вот тебе и спектакль.

Вот чеховские пьесы, которые невозможны без режиссуры, которые рассыпаются как песок и смысла никакого без режиссуры не имеют, ознаменовали собой тот самый новый театр. Что очень хорошо для тех, кто не любит крепкой внятной сюжетной литературы. А вот если кто думает, что отказ от сюжета, отказ от действия, отказ от развития характеров – вот это вот хорошо, – или плохо? – думайте сами. Но, понимаете, произошло резкое упрощение театра. Режиссер вытаскивает из чеховской пьесы все на свете, а в тексте-то – там похуже, может быть, было, гораздо меньше всего. Это своего рода энтропийная драматургия, где развалился канон. И писать пьесы а-ля Чехов, в моем простом представлении, несравненно проще, чем, скажем, писать пьесы а-ля Шекспир; или даже, может быть, Островский.

Я думаю, что такая точка зрения не то чтобы имела право на существование, но: может быть полезна для того, чтобы понять происходящее в сегодняшней литературе – когда нам давно уже «Черный квадрат» впаривают за живопись, невнятные писания – за поэзию и т.д. и т.п. Вот полезно видеть изнанку классики, – ту бортовку, на которую посажен этот костюм, ту подкладку, которая прикрывает ее изнутри: для того чтобы понять, что ж такое литература и куда сейчас мы идем…

Ревизия литературы XX века

Лекция, прочитанная в университете Оденсе, Дания, в 1993 г.

Если я сейчас ничего не вру, а я стараюсь не врать, как умею, то за серединой ХХ века – нашего великого ХХ века, который мы уже, в общем, можем оценить во всем объеме и полнозвучии – в расцвете этого ХХ века, в 1969 году, Нобелевскую премию по литературе получил великий, ну на тот момент достаточно великий, английский (и шире – просто европейский) драматург Сэмюэл Беккет, – в основном за пьесу «В ожидании Годо», но не только, не важно, вообще за драматургию, с формулировкой: «за изображение страданий человека ХХ века».

В свое время в Советском Союзе все эти штучки-дрючки, все эти сюрреализмы, абсурдизмы были совершенно запрещены. И когда впервые нашел я все-таки публикацию на русском языке пьесы «В ожидании Годо» – ну слушайте, ну какой кайф тогда! Это все не так, как мы привыкли, вот как это все здорово идет вот, вот просто ничего себе, насколько не похоже на весь этот наш поганый тогдашний соцреализм! Вот действительно люди страдают, вот все бессмысленно, и вообще все это… ну, в этой пьесе конкретно никто не страдает, они ждут чего-то… они ждут… вот вся наша жизнь!..

Прошло много лет. И подумал я вдруг однажды, что никогда в мировой истории люди не жили так хорошо, как в середине и второй половине ХХ века в Западной Европе! Но, и в Соединенных Штатах Америки. Они никогда не были так свободны во всех своих правах, возможностях, волеизъявлениях. Никогда не пользовались такой свободой слова, печати, мысли, совести. Вероисповедания, передвижения, выбора профессии и т.д. Никогда!! У них никогда в жизни не было таких социальных гарантий, когда сегодня в такой стране, как – ну уж Дания-то – Швеция – Голландия, в первую очередь, ну и Германия, ну и Франция, и Англия, и Штаты, – человек должен сильно-сильно постараться, чтобы умереть с голоду и без всякой медицинской помощи. Потому что есть масса социальных служб. Пусть он только куда-нибудь придет: его пристроят к тому, что будет еда, у него будет одежда, и его хоть как-то и не так уж плохо полечат. Это вам не старинные времена!..

Я подумал, что, смотрите, вот Сэмюэл Беккет жил в Англии. Англичане уже давно-давно гордятся тем, что они англичане и живут в Англии. Ну, некоторым Англия не нравится. И Беккету она не нравится. Он переехал во Францию. Он страдал в Лондоне, а потом стал страдать в Париже. И написал пьесы о своих страданиях, о страданиях человека ХХ века. И получил за них Нобелевскую премию.

Понимаете, я всегда любил историю. Я всегда был в каких-то нормальных, я считаю, пределах (некоторые считают в ненормальных пределах), – любопытен, и поэтому история мне всегда была интересна. Я немного знаю историю Англии. Я представил себе, каково было бы Сэмюэлю Беккету родиться не в ХХ веке, а в XVI, лет на 400 пораньше. Во времена царствования государя Генриха VIII. Попасть под процесс огораживания, попасть под процесс церковной реформации, когда король сказал: сейчас мы распатроним все эти монастыри, а я сам буду главным по части церкви. В те времена, когда отрубили голову Томасу Мору, когда примерно 80 тысяч человек развешали по деревьям. Сначала землевладельцы сгоняли их с земли, потому что поля превращались в пастбища, а потом королевские патрули вешали их на деревьях вдоль дорог, потому что они были бродяги. А это наказывалось. – То интересно: пожив в эту эпоху достославную, что сказал бы Сэмюэл Беккет о страданиях человека ХХ века, который катается как сыр в масле?..

Вот с этого у меня в голове стала происходить возмутительная ревизия по части канонических фигур литературы ХХ века. Ну, понимаете ли, – с одной стороны, и кошке дозволено не только смотреть на короля, но даже при этом мяукать. С другой стороны, чтобы я ни сказал – это не более чем мое частное мнение, которое никак не изменяет судьбы великих людей. С третьей стороны, я на своем мнении никак не настаиваю и никому его не навязываю. Я настаиваю лишь на том, что, как писал тот же Грибоедов: «В такие лета до́лжно сметь свое суждение иметь». Я настаиваю на своем праве иметь свое суждение и высказывать его, не более чем. Мне оно, совершенно понятно, представляется здравым.

Понимаете, по мере лет сложилось совершенно ясное убеждение, что большая часть людей не смеет высказывать своего мнения. Ну люди так устроены, они должны иметь одинаковое мнение, иначе ничего не получится из человечества. Вот они не смеют высказывать свое мнение, потому что они если знают, что Пушкин – это наше всё, значит, всё. Или если они знают, что Ленин – самый человечный человек, значит каждый, кто думает иначе – это враг, и место его в тюрьме. Или знают, что Адольф Гитлер – это вождь немецкого народа, и думать иначе, в общем, это уже преступление против арийской расы, ну и т.д. и т.п.

Но вот бывают коты, которые гуляют сами по себе.

Таким образом, дело происходило так. К концу XIX века литература и вообще искусство достигло небывалого совершенства. А когда совершенство достигнуто, – то спрашивается, куда развиваться? Запомните нехитрый тезис – с вершины все тропы ведут вниз. Вот остановка в развитии невозможна, – а с вершины тропы ведут вниз. Таким образом, к концу XIX века французы, которые были в своей литературе, да и в своей живописи, в чем-то впереди планеты всей – уперлись в то, что они уже, в общем: все могут – и все сделали. Потому что есть уже такой титан как Гюго, есть великий Бальзак, есть изящный, блестящий, отточенный Мериме, есть легкий, отшлифованный Мопассан, и есть идеальный Флобер: все это есть.

А дальше получается, что (что куда дальше?) начал потихоньку появляться неопримитивизм, сказал бы я, как принципиальное течение в искусствах вообще. Начали высказывать ту точку зрения, что если на улице идет дождь, то нечего писать, что «буря мглою небо кроет» или какие-то там водные потоки… с ревом… нет, не фиг, вот не надо наворачивать вот эти красоты, это банально, это пошло, это эпигонство, это признак просто безвкусицы литературной. Нужно писать просто: «Шел дождь». Им возражали, что, вы знаете, для того, чтобы написать «Шел дождь» не нужно быть писателем, достаточно быть клерком. Ну что значит: шел дождь?