Майкл Фрейн - Одержимый Страница 12

«Охотников на снегу» в подлиннике можно увидеть в венском Художественно-историческом музее, величественное здание которого было возведено в девятнадцатом веке, в годы расцвета Австро-Венгрии, для хранения имперского собрания живописи. Основная часть Картинной галереи размещена на втором, парадном этаже музея, и поэтому на свидание с шедеврами посетителям приходится подниматься по огромной лестнице, один вид которой внушает благоговение и желание опуститься на колени. Реальные размеры «Охотников на снегу» полностью соответствуют грандиозному окружению. Понятно, что даже самые лучшие репродукции из тех, что лежат передо мной на столе, не могут быть больше альбомного листа, к тому же я взираю на них сверху вниз, так ученые рассматривают в лабораториях подопытных крыс. Между тем подлинник висит на уровне глаз и по размерам — почти четыре фута по вертикали и больше пяти футов по горизонтали — напоминает окно, из которого вам открывается реальный и живой мир. Возникает ощущение, что вас как бы поднимает в воздух и уносит из привычного, теплого и комфортабельного века в другую, гораздо менее безопасную эпоху, когда тепло домашнего очага и запасы последнего урожая ценились на вес золота. Вы попадаете в удивительно тихий зимний день. В заснеженной долине вокруг все замерло, и кажется, что через мгновение перед вами появится сама Снежная Королева.

При этом нельзя забывать об остальных картинах в этом зале. Когда семь лет назад, переживая очередное судьбоносное увлечение какой-то безумной идеей, жарким летним днем я оказался перед «Охотниками», то с удивлением осознал, что нахожусь в зале, где собрано около трети всех дошедших до нас работ Брейгеля. Каждая золоченая рама здесь — это еще одно окно в брейгелевский мир. Загляните в то, что на стене слева, и вы увидите Вавилонскую башню, вершиной упирающуюся в небо. Ее фундамент проседает под тяжестью гигантских каменных галерей, и поэтому она напоминает Пизанскую башню. За следующим окном — весна, небо проясняется, и жители фламандского городка высыпали за крепостные стены в поисках развлечений. И не напрасно, потому что трех преступников сегодня казнят на кресте. Некоторые зеваки с радостным удивлением осознают, что главные участники представления находятся совсем рядом. Двоих разбойников с белыми от ужаса лицами везут в повозке, а Христу приходится идти пешком, спотыкаясь под тяжестью креста, что очень потешает толпу. Из окон позади и справа видны хорошо знакомые и до отвращения непривлекательные маленькие сорванцы, увлеченные своими детскими играми; хорошо знакомый срез сельского общества, собравшегося на крестьянскую свадьбу; хорошо знакомые крестьяне, которые пьют, спорят и тяжело топают ногами в крестьянском танце на свежем воздухе; хорошо знакомый отряд вооруженных всадников, наблюдающих из-за леса копий, как их соратники яростно мечутся по заснеженной фламандской деревне, выполняя безумный приказ Ирода и уничтожая всех младенцев мужского пола.

Но вернемся к «Охотникам». По соседству, на этой же стене, размещены еще два пейзажа почти такого же размера, но несколько менее известные. Слева от «Охотников» — вновь долина реки, не та же самая, конечно, но явно расположенная в той же части света, и снова мы смотрим с высокого холма, и снова видим зубчатую горную цепь вдали, но теперь на дворе тихий осенний день, листья на деревьях пожелтели, и виноград давно созрел. На этой картине вниз по склону холма от нас удаляются не охотники, а пастухи, которые гонят отъевшихся за лето на горных пастбищах коров в долину, где им предстоит провести суровую зиму, обрисованную в «Охотниках на снегу». Слева от «Возвращения стада» — очередная речная долина в той же горной стране; и мы снова смотрим с высокой точки, и снова перед нами остроконечные вершины вдали. Здесь погода другая — ненастный день в самом начале весны: рваные темные тучи бегут по небу, обгоняя друг друга, корабли терпят бедствие в широком устье реки. Крестьяне на переднем плане подстригают деревья, пока не появилась первая листва. Холодные дожди на исходе зимы размыли склон холма и улицы раскинувшейся здесь деревушки, грязь непролазная. Несмотря на панорамный обзор, по-моему, это малопривлекательное местечко, особенно в подобный «сумрачный день» (как сообщает нам название).

Совершенно очевидно, что три описанные картины связаны единым замыслом, а в других музеях мира хранятся еще две работы из этого цикла. Если отправиться в Национальную галерею в Прагу — или перевернуть, как в моем случае, страницу альбома брейгелевских репродукций, — то можно увидеть четвертую по счету реку и четвертую гряду крутых скал. На этот раз изображен яркий солнечный день, мы находимся довольно далеко от реки на более пологой местности и наблюдаем за сенокосом. И вновь мы видим крестьян, которые удаляются от нас в сторону деревни, нагруженные плодами середины лета — вишней и фасолью. Если же перевернуть еще одну страницу или отправиться в нью-йоркский музей Метрополитен, там нас ждет пятая подобная долина. Погода здесь еще жарче, и ландшафт почти плоский. Высоких гор нет, и мы видим лишь кусочек реки, впадающей в спокойное, кишащее судами море. Мы присутствуем на жатве в жаркий летний полдень и наблюдаем, как одни крестьяне связывают сжатые колосья в снопы, а другие дремлют в тени дерева, пока женщины нарезают хлеб для обеда.

На четырех из пяти картин стоит подпись автора и дата. И лишь «Сенокос», который, судя по всему, был обрезай но нижней кромке на три-четыре сантиметра, составляет исключение. Все четыре работы были созданы за один год, 1565-й, и изображенные на них события также охватывают календарный год. Мы видим все четыре времени года, каждому из которых соответствуют определенные виды сезонных полевых работ и погода. «Сумрачный день» — это явно весна; «Возвращение стада» — осень; «Охотники на снегу» — зима. Но между весной и осенью мы наблюдаем некоторое нарушение равномерности цикла: на лето приходятся не одна, а две картины — «Сенокос» и «Жатва».

Четыре времени года — пять картин.

С одной стороны, ничего удивительного. Нет ничего странного в том, что самое приятное время года изображено дважды. Но даже в пределах этой асимметричной схемы картины распределены как-то непонятно. «Охотники», судя по погоде, возвращаются домой в наисуровейшую пору зимы, вероятно, в январе. «Сумрачный день» — это самое начало весны, фактически еще зима. Возможно, показано начало марта. То есть после возвращения охотников прошло чуть больше месяца. В результате временной разрыв между «Сумрачным днем» и следующей картиной цикла составляет не менее трех месяцев, потому что сенокос никак не мог состояться раньше июня.

Все это наводит на мысль, что в серии нет «лишних» картин, а наоборот, одной картины не хватает.

И так уж получается, что вся моя дальнейшая жизнь зависит теперь от того, какой именно картины недостает.

Итак, на пяти картинах показаны четыре времени года, и хотя весь этот цикл иногда называют «Времена года», нет никаких свидетельств, что именно так он и задумывался. Единственное документированное упоминание о происхождении произведений относится к 1566 году — через год после их создания они были внесены в список картин, принадлежавших купцу из Антверпена по имени Николас Йонгелинк, причем не по отдельности, а как серия работ под общим названием «De Twelff maenden» — «Двенадцать месяцев». Если верить этому списку, а также предположить, что на каждый месяц приходилось по картине, то не хватает даже не одной, но большего числа картин.

Сколько именно? Согласно списку Йонгелинку принадлежали шестнадцать работ Брейгеля, однако помимо цикла «Двенадцать месяцев» приведены названия только двух из них — «Вавилонская башня» и «Несение креста». Получается, что в списке остается четырнадцать неназванных картин, из которых по крайней мере пять дошедших до нас работ относятся к циклу «Двенадцать месяцев»; всего в этом цикле теоретически могло быть от пяти до четырнадцати картин. Четырнадцать композиций, представляющих двенадцать месяцев? Это еще менее вероятно, чем пять картин на четыре времени года. Все другие возможные комбинации едва ли лучше. Конечно, первым приходит на ум самое очевидное разделение списка: две отдельные картины и двенадцать произведений, соответствующих двенадцати месяцам.

В таком случае утеряны целых семь картин цикла. По меркам уайлдовской леди Брэкнелл, это было бы вопиющим проявлением беспечности. Но это вполне возможно. К концу жизни Брейгеля Нидерланды стали неспокойным местом — начиналась война против испанского господства, растянувшаяся на восемьдесят лет. До нас дошли только сорок пять произведений Брейгеля, происхождение которых подтверждено исследованиями, хотя известно, что должны были быть и другие, потому что существуют живописные и графические копии этих несохранившихся работ, сделанные его учениками.