Михаил Елизаров - Бураттини. Фашизм прошел Страница 13

Уголовная парадигма – генератор гомосексуализма, ведь он – неотъемлемая часть тюремного сексуального быта.

Лужков не проводил гей-парад не потому, что против геев. Он вместе с «Единой Россией» обеими руками «за пидарасов» (хороших и разных), но в отведенном для этого месте, как для игорного бизнеса (условный «петушиный угол» – Пидарасинск, где-нибудь на Азове). Тюремный гомосексуализм сложнее обычной биологической девиации. Он создает в ней социальные и кастовые отношения. «Пидарас» – явление не только сексуальное, но и социальное. Это статус. Ведь те, кто активно пользуется «петушиным углом», парадоксальным образом гомосексуалистами не считаются. Уголовная парадигма поддерживает и генерирует иерархию. В ней существуют господствующие и угнетенные классы. Постмодернистская компонента реализует ситуацию, когда начальник зоны, «старший кум», одновременно является и вором в законе. Канувший модернизм сменила изощренная форма тоталитарного постмодерна, созвучная пелевинскому пониманию суверенной демократии: «Суверенная демократия – это буржуазная электоральная демократия на той стадии развития, когда демократия – она демократия, а если надо – в жопу выебут легко».

Никто не застрахован от тюрьмы, сумы и «петушиного угла». В шаламовском очерке присутствует фигура «романиста». Бедолага-рассказчик, камерный Шахерезад, ночами ублажающий блатарей пересказом «Червонных валетов» – за лишнюю порцию супа, за окурок. «Романист», как правило, – интеллигент, политический, изредка одержимый идеей просвещения (вместо «Валетов» он берется за «Анну Каренину», но жанр и публика требуют упрощенной интерпретации, поэтому акцент идет на амуры с Вронским и бросание под поезд).

Главный репродуктор массового искусства в России – Первый канал. Главный заводчик «романистов» и главный романист – Константин Эрнст. Он мало похож на шаламовского персонажа.

В приватных (официальные уже не приветствуются) разговорах о чудовищной пошлости Первого всегда есть оговорка, что Главный – интеллектуал, он сам все понимает, просто ситуация так сложилась, а этому народу уже и не нужно ничего другого. (Кстати, Эрнст, Парфенов в контексте уголовной парадигмы являют собой идеальные портреты элитарных советских фарцовщиков семидесятых, несущих джинсы и кроссовки в массы.)

В шаламовской тюрьме романы тискались блатарями, а остальные слушали, потому что существует акустика. Бесполезно просить телевидение «говорить потише» или только на ухо главным блатарям. Первый (и прочие эманации в виде остальных каналов) смотрит вся страна, и в этом есть что-то от принудительного прослушивания на вокзале: «Гражданин такой-то, подойдите к дежурному». Единственная альтернатива – не смотреть телевизор (заткнуть уши).

Первый потакает интересам господствующего класса – вороватой буржуазии, создающей новую форму власти и культуры. Населению навязывается буржуазно-уголовная модель потребительской жизни. Невозможность большинства реализоваться в этой модели очевидна – вопиющая бедность. Самая доступная населению форма потребления – это, собственно, «культурные продукты».

Телевидение, контролирующее свободное время граждан, – виртуальный надзиратель, сторож и конвоир. Вина главного романиста в том, что он способен отдавать себе отчет, что участвует в «культурным геноциде». Тот же Лужков (надморальный, как насекомое), если его упрекнуть в вандализме, в уничтожении старой Москвы, будет искренне обижен: он наверняка считал, что приносил пользу, сносил старье и строил новые «красивые» дома, украшал и благоустраивал город.

Наиболее конкретно суть «эстетизма» Лужкова материализована в Москве работами Церетели. Их отличает гипертрофированная (в прямом смысле – они огромны в размерах) кустарщина, нарочитая «сувенирность». Все объекты словно созданы в тюремной артели – месте, где производились побрякушки, чеканки и прочие артефакты несвободы, которые в семидесятые годы призваны были декларировать частную жизнь вне советского дискурса.

Но в XXI веке, когда Союза уже давно нет, вся артель по-прежнему обслуживает уголовную парадигму и представления блатарей о «красивом». Хороший художник в уголовной парадигме – это кольщик. И Лужкову определенно нравилось, как и что «колол» Церетели: и детские наколки в виде сказочных персонажей у стен Кремля, и кадавр Колумба с головой Петра – для «вдумчивого взрослого потребителя». Эти химеры – воплощенные в материале представления Лужкова о правильном «пацанском» искусстве.

Уголовная парадигма способна опошлить любую святыню. Чтобы разделаться с Великой Отечественной войной, достаточно праздничного концерта на Первом. Восстановленный Лужковым храм Христа Спасителя превращается в аббревиатуру ХХС (на манер ИРА – Иду резать актив), очередную блатную татуировку на топографическом теле Москвы. Причем татуировку перебитую, а к таким в уголовном мире особо недоверчивое отношение. Ведь проблема не в том, что «храм», а в том, что Лужков: он – производное «мушиной» парадигмы, ее возлюбленное дитя (понастроившее бы с таким же энтузиазмом мечети, синагоги и капища – только заплати).

Все «романисты» и «кольщики» составляют один многоклеточный организм серого разумного вещества – Медийный Океан Уголовного Разума, занятый производством неоакадемических симулякров правильного «пацанского» искусства.

Если не выяснить, кто во всем виноват, все рассуждения об уголовной «мухе» окажутся просто набором претензий. Но виноватый есть. «Океан» не производит ничего сам для себя. Всегда необходим тот, кто у этого «Океана» что-то заказывает – глядит в него и выкликает. Он – главный Смотрящий. Благодаря ему нас окружают гигантские чеканки, татуировки, фильмы о ментах, генитальные сериалы, псевдокультурные телеразговоры. Впрочем, это уже совсем не кинофильм «Муха». Это «Солярис».

«Кинг-конг»

В 1933 году увидели свет два грандиозных визуальных проекта. Оба получили общемировой резонанс и стали визитной карточкой своего времени. Речь идет о фильме «Кинг-Конг» (самом первом, черно-белом варианте) и Дворце Советов в Москве.

Дворец было решено возвести на месте взорванного храма Христа Спасителя. По замечанию Сталина, Дворец Советов следовало рассматривать как памятник Ленину. «Нужно поставить над Дворцом такую статую, которая бы размерами и формой гармонировала со всем зданием, не подавляла его. Размеры статуи надо найти в союзе двух искусств. Пятьдесят метров. Семьдесят пять метров. Может быть, больше…»

Самого Дворца в природе не было, но его изображение тиражировалось на плакатах, значках, почтовых марках: многоярусная громада Дворца, марширующие у его подножия микроскопические колонны, небесный простор, кружащие вокруг Ленина бипланы, и сам Ленин, вытянувший вверх руку, точно пытающийся ухватить одну из летающих машин.

Сразу ставший знаменитым Дворец был показан в кинохрониках, журналы и газеты преподнесли его всему миру. Он фрагментарно появлялся в советских художественных фильмах, выполняя роль архитектурной и идеологической декорации. Одним словом, художественный прототип весомо и зримо выпирал из «тонкого» мира. Казалось, вот-вот, и эта громада вылупится из виртуального кокона прямо в праздничную советскую реальность.

И, словно насмешкой над величественным советским проектом, была знаменитая сцена в «Кинг-Конге»: рыщущий по Нью-Йорку Кинг-Конг находит свою блондинку Энн и взбирается с ней на шпиль Эмпайр-Стейт-Билдинга – самого высокого на тот момент здания. Налетевшие бипланы расстреливают Кинг-Конга из пулеметов, он отбивается от них.

Сцена в то время должна была смотреться откровенной пародией на Дворец Советов. Вождь мирового пролетариата, взобравшийся на Дворец-зиккурат, окруженный «назойливыми» бипланами, явно спародирован гигантской беснующейся гориллой на шпиле небоскреба.

В этом очевидном конфузе стоило бы усмотреть политический заговор иностранных архитекторов. Они также были приглашены участвовать в конкурсе – те же Корбюзье, американец Гамильтон, чей проект, кстати, был отмечен на втором туре 1932 года. Формально алиби было у всех. Премьера «Кинг-Конга» состоялась в марте 1933 года. Иофановский проект был окончательно одобрен в мае, на два месяца позже. Другое дело, конкурсы на Дворец Советов проходили в несколько этапов еще с 1931 года, и эскизы могли быть доступны всем участникам. Тот же Иофан на первом туре в 31-м предлагал башню с гигантской фигурой «Освобожденного пролетария» наверху. Этот «пролетарий» кочевал из проекта в проект, пока его не сменил Ленин.

Если не считать эту ситуацию нелепым совпадением, которыми полна история, то месть конструктивистов оказалась изощренной: они подсунули еще не завершенный проект Дворца режиссеру «Кинг-Конга», а тот не упустил возможности поглумиться над будущей советской святыней. Не исключено, что именно эта «цитата» заставила Сталина отказаться от проекта Дворца. «Кинг-Конг» сразу же стал общемировой киносенсацией, и утаить его можно было только в пределах СССР. После войны строительство Дворца приостановили, а при Хрущеве на проекте был поставлен символический крест.