Ларс Свендсен - Философия скуки Страница 14

Его сосредоточенность на самом себе не знает границ, и основная его цель — саморефлексия. Вильям живет от мгновения к мгновению, он великий потребитель времени, и современность никогда не соотносится с прошлым и с будущим каким-нибудь содержательным образом. Поэтому он не может установить какую-либо связь времен, которая стала бы для него основой персональной идентификации.

Люди — все и каждый — для Вильяма всего лишь игра, он всюду созерцает одну и ту же поверхность, в которой сам же и отражается. Нарциссизм Вильяма находится за пределами нормы, потому что его реальное ущербное «эго» испытывает чувство трагической неудовлетворенности. Поэтому он должен раздувать воображаемое «эго», чтобы как-то компенсировать свои комплексы. Романтики совершают насилие по отношению к миру, чтобы не обнажать собственное ничтожество. Романтики игнорируют границы, которые должны разделять их и других людей, и Вильям преступает границу и тем самым отъединяется от социума. Вильям должен победить всё и вся, что отлично от него самого, чтобы реализовать свою свободу полностью, чтобы слиться с абсолютным, но он трагический герой, поскольку его планы обречены на полную неудачу.

Трансгрессию — в данном случае как переход черты дозволенного — никогда не удовлетворить тоской, которая возникает как следствие. Напротив, тоска только усугубляет ее. Каким образом пустое «я» может заполнить собой самого себя, когда нет ничего другого? Когда все подчинено власти могущественного субъекта, все становится идентичным — и смертельно скучным. Вильям пишет: «Я сам единственный за-кон во всей природе, и этот закон господствует везде. Я теряюсь в огромной бесконечной пустыне».

Вильям, а точнее, его сумасбродное «квазифихтеанское» суперэго считает, что оно может заполнить целый мир, но это приводит его только к собственной пустоте, которая становится определяющей для всего мира. Никакое явление или предмет уже не в состоянии как-то занять его, и мир представляется ему чрезвычайно убогим. Ему абсолютно безразлично, кто или что — тот или другой, то или иное. В конце концов Вильям признает свои заблуждения: «Долгое время я стремился присвоить чужое, далекое, и в этой попытке я потерял самого себя». Когда в конце концов Вильяма убивают, это событие уже не имеет особого значения, потому что он долгое время уже был живым мертвецом.

Один из друзей Вильяма, Мортимер, выбирает путь умеренности, но это выглядит как покорная сдача своих позиций скуке. А может быть, это «героизм» — одобрять устройство мира, смиряться со скукой? К этому вопросу я бы хотел вернуться в последней части своего эссе.

Можно сказать, что Патрик Бейтмен, герой романа Брега Истона Эллиса «Американский психопат», — в каком-то смысле Вильям Ловелл двести лет спустя. Регистр грехов Ловелла выглядит весьма скромно по сравнению с садистскими убийствами Бейтмена. Ведь Вильям совершил «всего» какую-то пару убийств, какие-то грабежи, похитил женщину, мошенничал и прочее. Такой набор мы обычно видим ежедневно по телевидению.

Таким образом, мы можем прийти к выводу, что нынешнее общество деградировало по сравнению с современным Тику обществом. Мы уже не так резко реагируем на экстремальные убийства и пытки, описанные в «Американском психопате», поскольку действия и поступки Вильяма Ловелла нас более не шокируют.

Между тем Вильяма и Патрика можно считать духовными братьями, для которых нет иной перспективы, кроме скуки и трансгрессии. И если слово «Langeweile»* встречается в «Вильяме Ловелле» почти на каждой странице, то в «Американском психопате» я нашел не более десяти упоминаний слова «bored»**. Впрочем, это пока ни о чем не говорит. Бейтмен болен скукой и пытается любой ценой — пусть даже за счет сговора с дьяволом — преодолеть эту напасть.

Связь между эстетическим образом жизни, скукой, трансгрессией и злом четко сформулирована в трактате Стендаля «О любви».

Стареющий Дон Жуан обвиняет в своем пресыщении окружающие обстоятельства, но не самого себя. Мы видим, как он мучается от пожирающего его яда, бросается во все стороны и непрерывно меняет цель своих усилий. Но, как бы ни была блистательна внешность, для него все ограничивается заменой одного мучения другим; спокойную скуку он меняет на скуку шумную — вот единственный выбор, который ему остается. Наконец, он замечает, в чем дело, и признается самому себе в роковой истине; отныне его единственная утеха в том, чтобы ощущать свою власть и открыто творить зло ради зла.

Дон Жуан может и не винить себя в грехе скуки, потому что скука, в которую он погружается все глубже, не была его собственным выбором 1СЮ. Патрик Бейтмен тоже считает, что он безгрешен. Трансгрессия в конечной инстанции — это не освобождение и не самореализация, но единственная альтернатива романтизму.

Романтики же приближаются к экзистенциализму, и романтик Вильям Ловелл пишет: «Мое существование — единственное из доказательств, которые мне необходимы». Похожее высказывание можно найти у Сартра в эссе «Бытие и ничто». Я бы мог переформулировать этот тезис таким образом: романтизм — это уже экзистенциализм, а экзистенциализм — неисправимый романтизм. Такая связь имеет в своей основе прежде всего политические и исторические причины.

С развитием буржуазии и смертью Бога субъект уже более не является первичным, он уже не служит чему-то или кому-то другому, но должен реализовать самого себя и идею собственного счастья. Тяга к приключениям у романтиков — это эстетическая реакция на монотонность буржуазного мира. Субъект предстает как источник всех мнений и ценностей, но одновременно он скован всеми ограничениями, которые существуют в конкретном окружающем его мире. Романтическое начало пытается преодолеть эту ситуацию путем поглощения всего мира, можно сказать, путем преодоления или отрицания всех внешних препятствий и путем отрицания любой инстанции вне себя. Романтическое эго становится экзистенциалистским эго, и это эго не доверяет ничьему мнению, только своему. Не существует никаких иных мнений, кроме своего собственного.

Если Тик в той или иной степени сочувствует Вильяму Ловеллу — не в том смысле, что он защищает его преступления, но в том смысле, что он, так же как и Гёльдерлин, питает глубокое почтение к романтическим устремлениям, то Брет Истон Эллис настроен резко отрицательно ко всей конституции Патрика Бейтмена. Вильям — не традиционный негодяй. У него есть неистребимое стремление к свободе, он жаждет полностью реализовать себя. Это требует преодоления границ — и внешних (например, законов и нра-вов), и внутренних (чувств стыда и вины). Он, возможно, первый романический герой, который полностью следует логике трансгрессии. Потом появились многие другие герои, но Патрик Бейтмен — самый экстремальный из них.

Роман «Американский психопат» начинается с цитаты: «ОСТАВЬ НАДЕЖДУ ВСЯК СЮДА ВХОДЯЩИЙ». Эта надпись знакома нам по третьей песне «Божественной комедии» Данте, там она висит у входа на вратах в ад. А заключительная фраза романа «Американский психопат» звучит так: «ЭТО НЕ ВЫХОД».

Роман обыгрывает эти две знаменитые фразы. Как уточняет Патрик: «Моя жизнь — это сущий ад». Впрочем, это цитата из внутреннего монолога, и эту фразу никто не слышит. В одной из реплик «Американского психопата», заимствованной из песни «Цветы» («Ничего кроме цветов»), которую исполняет группа «Talking Heads», этот мотив звучит так:

И рухнул мир,Но никому нет дела.

В «Американском психопате» отсутствует единство и цельность, все события в фильме почти атомарны. Роман имеет абсолютно плоскую и эпизодическую структуру, он лишен какого-либо внутреннего движения и так и завершается на безысходной ноте. Роман состоит практически только из записок юного преуспевающего Патрика Бейтмена. А описывает он одежды, телепрограммы, убийства, пытки, напитки, случайные диалоги и т. д. Это абсолютный совершенный нивелированный универсум, и именно в нивелировке — причина скуки. Хотя кое-какие события по ходу романа производят сильнейшее впечатление на Патрика, например когда его знакомый показывает ему визитки и они оказываются лучше, чем у Патрика. Все похожи. Все богаты, все красивы, все очень стройны. Любая разница, которая внешне показалась бы абсолютно незначительной, становится чрезвычайно важна для Патрика. Он, например, может испытывать комплекс неполноценности в связи с различиями двух типов лимонада. Единственное, что принимается в расчет, это внешняя сторона: «Я чувствую себя как дерьмо, но выгляжу классно».

Окружающие неоднократно повторяют, что Патрик — «соседский мальчик», но сам он считает, что он «психопат чертов» хотя никто этого не слышит. Потеря идентичности подчеркивается тем, что его на протяжении всего романа постоянно путают с другими людьми. Ни разу вахтер дома, где живет Патрик не признает его существования: «Я думаю, для этого человека я призрак. Я нечто нереальное, нечто не вполне осязаемое».