Альберто Савинио - Вся жизнь Страница 15

Первая часть симфонии завершилась без каких-либо неожиданностей. По залу прокатился вздох… скорее облегчения, чем удовлетворения: так зверь переводит дух после недавнего напряжения. Затем последовала короткая пауза, и дирижер начал вторую часть. Здесь я уже чувствовал себя гораздо спокойнее, ибо сам характер этого «анданте модерато» не внушал мне серьезных опасений. В каком же именно месте это произошло? Внезапно дирижер исчез из поля моего зрения. У подножия дирижерского подиума возникла какая-то суматоха. Зал содрогнулся от резкого грохота: как по команде, все разом вскочили со своих мест — словно пшеничные колосья в результате невероятного растительного извержения. Видел ли я, как упал дирижер? Не помню. Весьма смутно я представляю себе не человека, нет, а громадную черную самописку: перегнувшись пополам и застыв в таком положении, она заваливается вперед. Целиком сосредоточившись на «анданте модерато», я как бы отрешился от происходящего. Дирижера вынесли на руках мимо опрокинутых пюпитров и расступившихся музыкантов. Поднявшийся гул словно вихрь разгуливал по всему залу. Мой приятель Габриэле обернулся ко мне и произнес:

— На эпилепсию вроде бы не похоже.

Я и сам понимал, что не похоже. С эпилепсией я знаком «на собственном опыте». Осенью 1917 года я попал в военный госпиталь № 108 в Салониках. Так как все остальные отделения были переполнены, меня поместили в эпилептическое отделение. Ночи напролет я проводил в ярко освещенной палате под неусыпным наблюдением атлетически сложенных санитаров. Как-то вечером в нашу палату привезли контуженных. Одному из них пришлось надеть смирительную рубашку. Время от времени он издавал один и тот же пронзительный, «женский» крик. Однажды ночью я вдруг проснулся и в слепящем белом свете увидел на простынной белизне своей койки совершенно белого сопалатника с соседней койки. Он бился с пеной у рта, как рыба в сетях.

— Тогда что же?

— Скорее всего липотимия, — ответил Габриэле.

Моих познаний в греческом вполне достаточно, чтобы понять: «липотимия» означает просто «обморок». Это одно из словечек тайного языка врачей. Но вслух я этого не сказал. Как не сказал и того, что знал и видел только я один. А видел я, как Музыка, словно длинная тень, нависла над дирижерским возвышением, схватила крючковатыми руками дирижера за шею и сбросила его с подиума. Затем в поднявшейся суматохе невидимая Вампирша удалилась, опустив рукава своего халата.

Музыка — это чужестранка в нашем мире, непрошеная гостья. Условия ее существования настолько отличны от наших, что всякое естественное сосуществование с музыкой оказывается невозможным. А если и возможным, то лишь при условии полного отказа от самих себя, нашей полной и безоговорочной капитуляции. И все же мы сосуществуем с музыкой. Да, сосуществуем… Но точно ли с музыкой? И каковы условия ее существования? Мы этого не знаем. Слишком отличаются они от наших условий, а наших интуитивных возможностей еще недостаточно, чтобы раскрыть их для себя. Существо музыки ускользает от нас. И будет ускользать всегда. Всегда, потому что музыка не есть что-то «наше». Музыка не входит в круг того, что составляет совокупность человеческих интересов. А механизм познания действует лишь по отношению к тому, что так или иначе отвечает человеческим интересам. Есть то, что мы знаем, и то, чего мы не знаем. Все, что мы знаем, отвечает человеческим интересам, иначе бы мы этого не узнали. Из того, чего мы не знаем, что-то отвечает человеческим интересам, а что-то нет. То, что отвечает человеческим интересам, мы рано или поздно узнаем. Это и есть медленное накопление познания, залог движения вперед. То же, что не отвечает человеческим интересам, мы не узнаем никогда. Сюда входит и музыка. Поэтому и существо музыки навеки останется для нас неведомым.

Что же это за таинственная «вещь», существующая только во времени? Каким образом можем мы установить отношения с тем, что существует только во времени, сделать его своим — создать из него искусство? Мы думаем, что владеем музыкой, а на самом деле это музыка владеет нами.

Для того, чтобы и из музыки сделать искусство, то есть подвластный ему инструмент, человек вынужден был приручить музыку, оскопить и изуродовать ее. Он вынужден был сделать земным неземное, остановить ускользающий эфир, придать форму тому, что по природе своей бесформенно. И прежде всего человек вынужден был придать музыке — этой загадке, существующей исключительно во времени, — еще и видимость существования в пространстве. И он задал ей ритм, подобно тому как взнуздывают дикую лошадь или втискивают в корсет дородное тело. В этом — громадное значение ритма в музыке. Потому что ритм располагает — по крайней мере, считается, что располагает, — музыку в пространстве, тем самым очеловечивая ее, предоставляя ей земное гражданство. Для нас ритм — это «гарантия» музыки, гарантия того, что музыка приручена, усмирена, что отныне мы можем считать ее «чем-то своим». Но абсолютна ли такая гарантия? Музыка без ритма для меня «неслыханна». Единственная музыка, которую способны вынести мой разум и мои нервы, это отчетливо ритмичная музыка, то есть музыка, отличающаяся некоей человеческой организацией и в глубине похожая на нас. Ведь ритм — это элемент человеческого в музыке, гарантия ее пребывания в земной юдоли, ее возвращения на землю, утвердительный ответ на вопрос о повторяемости всего сущего — человечнейший из вопросов. Однако по отношению к самой музыке ритм является элементом чужеродным и навязанным. Музыка переносит его с трудом и стремится от него избавиться. Именно поэтому менее ритмичная музыка (Дебюсси) есть самая «музыкальная», но одновременно и самая «нечеловеческая» музыка.

Сущность музыки настолько неуловима для понимания, что человек пробует объяснить ее с помощью доступных воображению категорий. Пифагор, например, уподобляет музыку числам («toi aritmoi de ta pant'epeoiken»[42]), Гёте представляет ее в образе «текучей архитектуры» (впрочем, здесь Гёте имеет в виду «искусственную» музыку, то есть музыку замкнутую и организованную по образу и подобию искусства), а Шопенгауэр рассматривает ее как отражение чистой воли. Но к чему пытаться познать непознаваемое?

К чему объяснять необъяснимое? Единственное применимое к музыке определение — это Вечно Непознаваемая.

И не без оснований. В непознаваемости музыки кроется причина ее силы, тайна ее очарования. И если человек с таким удовольствием поддается воздействию музыки, то происходит это прежде всего благодаря тому иному и неизвестному, что она содержит. Есть сходство между человеком, который поддается воздействию музыки, так как чувствует в ней противоположность самому себе, и смуглолицым, курчавым южанином, поддающимся очарованию молочнокожей, белокурой скандинавки, в которой он видит то, чем сам не является, но чем мечтает стать. Поддаться воздействию музыки означает подчиниться тому, что неизвестно и потому притягательно.

Наши отношения с безумной

Я отрицаю возможность иного философского решения вопроса о музыке, кроме признания невозможности его решения. Остается изучить этот вопрос как «явление психологическое». С призраками не сражаются. Наши отношения с музыкой должны определяться особыми правилами поведения. Многие ли из нас правильно ведут себя, соприкасаясь с музыкой? Опасность, которую музыка представляет для человека, требует от него некоторых профилактических знаний, коих у человека не наблюдается. Я не знаю, есть ли у музыки собственный разум, но в сравнении с тем представлением о разуме, которого придерживаемся мы, музыка — это безумное искусство, и предаваться музыке так неосторожно, как это делают музыканты и меломаны, есть также безумие. Именно безумием музыки объясняется необходимость сложной и строгой теоретической или технической музыкальной структуры, этой громадной клетки, в которую хотят заточить Жар-птицу. Но она все равно выпорхнет из клетки. Безоглядное самозабвение в музыке порождает такие формы безумия, которые не только не принимаются должным образом во внимание, но и считаются высочайшим проявлением восторга, экстаза и вдохновения. Возможно ли целиком посвятить себя искусству, которое в первую очередь преграждает путь мысли, запрещает думать? В 1915 году, когда мне было двадцать четыре года, я, будучи музыкантом, отошел от музыки из страха. Отошел, чтобы не пасть жертвой ее очарования. Чтобы окончательно не отдаться на ее произвол. Потому что на себе испытал гнетущие последствия ее воздействия. Потому что после очередного музыкального приступа я пробуждался, как от бессонного сна. Потому что музыка одурманивает и одурачивает. Потому что она делает человека своим рабом. В этом, очевидно, и заключается главная причина ее небывалого успеха, ибо в противоположность утверждениям энциклопедистов, мечтавших о свободе для человека, человеку нравится чувствовать себя невольником, находиться в рабстве физическом и рабстве метафизическом, ощущение какового музыка дает сполна.