Джойс Кэри - Из первых рук Страница 2

Художник Джимсон находится на самом дне — бродяга, без крыши над головой, без всяких средств, без родни или покровителей, которые, если не дадут денег, все-таки не дадут умереть от голода. И такое бездомное, голодное существование не начало, а итог его художнической карьеры. Галли Джимсону под семьдесят — возраст, когда человеку следует пожинать плоды своих многолетних трудов. Но общество, в котором живет Джимсон, не ценит его искусство и совершенно безразлично, если не враждебно, к его деятельности. Художник практически отвергнут своими современниками и обречен на одиночество и отщепенство.

Искусство Джимсона — трудное искусство. Пройдя в своем художественном развитии через множество этапов, повторив, так сказать, в миниатюре эволюцию современной живописи от Возрождения до середины XX века, Джимсон выступает как новатор в искусстве. Его синие Адамы и красные Евы лишены жизненного правдоподобия. Это отстраненные образы, которые, по мнению художника, призваны вести к познанию глубоких и существенных истин о человеке. Бытовые явления, наблюдаемые в реальной жизни, перевоплощаются в творчестве Джимсона в обобщающие символы.

Искусство Джимсона не радует глаз. В нем нет гармонии, как нет ее в мире, где уже идет Вторая мировая война и под нацистскими бомбами ежедневно гибнут сотни и сотни людей. Искусство новаторское, оно ломает привычные эстетические каноны. Искусство зашифрованное, оно требует значительных усилий воображения и работы ума, а потому остается недоступным тем, кто эстетически недостаточно подготовлен к его восприятию. А вокруг художника Джимсона таких большинство.

У вымышленного художника Джимсона в романе, есть свой исторический двойник — английский поэт и художник Уильям Блейк (1757—1827). Строки из стихов (Блейка обрамляют и обобщают те зрительные образы, которые Джимсон передает словесно, входя неотъемлемой частью в ткань романа. Этот блейковский слой выполняет в романе несколько функций. С одной стороны, жизненная правдивость трагической участи художника Джимсона как бы проверяется и подтверждается реальной судьбой гениального художника прошлого века. Непонятый и непризнанный своими современниками при жизни, Блейк пятьдесят лет спустя после смерти был назван одним из величайших поэтов Англии. С другой стороны, философски-эстетические позиции Джимсона во многом сходны с блейковскими. Так же как и Блейк, он отталкивается от неразрывного единства противоположных начал. Высказывание Блейка: «Без противоположностей нет прогресса. Притяжение и отталкивание, разум и энергия, любовь и ненависть необходимы для человеческого существования. Из этих контрастов проистекает то, что религия называет Добром и Злом» — не приведено в романе. Но оно, несомненно, положено в основу философской концепции Джимсона. Наконец, так же как и Блейк, Джимсон, отказавшись от лирического искусства ради эпического, стремится передать противоречивую суть явлений через мифологические образы. Правда, в отличие от Блейка, который создал свою, сложную и многоплановую мифологическую систему, Джимсон, как это не раз имело место в английском революционном искусстве, откликаясь на жгучие проблемы современности, обращается к библейским сюжетам и образам.

Конфликт между художником и обществом рассматривается Кэри под различными углами зрения. Многослойно общество, но не однозначен и художник. В Джимсоне в одном лице гениальный живописец, новатор и подвижник сосуществует с хитрым попрошайкой, вымогателем, мелким воришкой и пусть непреднамеренным, но все же убийцей. Что это? Утверждение права художника на аморальное поведение? Может быть, здесь художник не только противопоставляется обществу, но и ставится над ним? Объявляется сверхчеловеком, для которого недействительны нравственные принципы? Отнюдь нет. Роман Кэри не только не поддерживает такую точку зрения на художника, а она не раз высказывалась, но он полемизирует с ней.

Прежде всего в подавляющем большинстве случаев Джимсон совершает свои «подвиги», так сказать, «в состоянии вынужденной обороны». Общество бросило его на дно, лишило средств к существованию, отняло возможность творить и тем самым вынудило его к нарушению существующих в нем законов. Обеспечивая себе право проявлять «свободный творческий дух», чиня свой суд над обществом, Джимсон прибегает к тем же средствам, какими общество расправляется с ним: миллионер Хиксон обобрал художника Джонсона — и художник Джонсон грабит миллионера Хиксона.

Во-вторых, Джимсон и сам вовсе не считает свое антиобщественное поведение нормой. Его эскапады не только вынужденные, но и носят весьма различный характер в зависимости от того, против кого и при каких обстоятельствах они совершаются. Одно дело — содержатель антикварной лавки, банкрот Айк или полунищая матушка Коукер, другое — богач Хиксон или Бидеры. Характерно, что якобы «художнический» аморализм Биссона, паразитирующего на искусстве, приводит Джимсона в крайнее негодование, а образ действий изобретателя Рэнкина, зятя Джимсона, вызывает у него явную антипатию. Рэнкин тоже новатор — новатор в технике. Он тоже требует для себя свободы творчества и готов добиваться этой свободы любыми средствами, даже за счет гибели других людей. И где-то в перспективе, за Биссонами и Рэнкинами, маячит зловещая фигура «художника Гитлера» и его несостоявшегося английского варианта — «коричневого» Мосли. На страницах романа дважды выведен вымышленный персонаж — бывший букмекер и завсегдатай кабачка «Три пера» по имени Мозли. Английский читатель без труда узнавал в этой зло осмеянной карикатурной фигуре лидера распущенной в 1940 году английской фашистской партии Освальда Мосли.

Трагическая история художника Джимсона — трагическая в прямом смысле этого слова, так как она кончается его гибелью, — изображена в романе в комических тонах. Смешны ситуации, потешны, а подчас даже гротескны персонажи, бурная деятельность которых почти всегда бьет мимо цели. В палитре Кэри все оттенки комического — от грустного юмора до едкого сарказма. Но в особенности комичен главный герой, через призму видения которого перед читателем раскрывается все происходящее. Озорные выходки Джимсона под стать Фальстафу, а описания, тирады, диалога полны острот, парадоксов, каламбуров. Даже в самых, казалось бы, безвыходных положениях Джимсон не перестает потешаться над окружающими и над самим собой. Стихия смеха, окружающая художника, безусловно берет свое начало в его неуемном жизнелюбии, в котором он черпает свою стойкость и энергию. В нем же — источник его жизнеутверждающего искусства. Но смеется он вовсе не потому, что ему на самом деле радостно или весело, а потому, что единственное, в чем он видит свое спасение, — это спрятаться за маской бесшабашного весельчака. «Джимсон превращает жизнь в шутку, — писал Кэри о своем герое, — потому что ему недостает сил принимать ее всерьез. Он боится, что если не будет смеяться, то утратит силу и твердость духа и не сможет выполнить свою миссию». Смех в романе Кэри не сглаживает противоречий, существующих между художником и обществом. Напротив, чем комичнее поза Джимсона, тем трагичнее его положение по существу, и его шутки, по закону контраста, только обостряют восприятие романа читателем.

Столкновение художника с окружающей средой показано в романе глазами художника. Само заглавие «Из первых рук» (английское название «Тhe Horse's Mouth» буквально значит «лошадиная морда» и обыгрывает идиоматическое выражение I know it out of the horse's mouth — «я знаю это от самой лошади», — бытовавшее среди букмекеров и означавшее, что точные сведения о том, какая лошадь выиграет на скачках, поступили от самой лошади, то есть «из первых рук») подчеркивает основную направленность романа и то, что повествование ведется от лица художника, фиксируя особенности его творческого «Я».

Используя форму романа-исповеди, которым по сути является книга, Кэри настолько сливается со своим героем, что его Галли Джимсон воспринимается как реально существующее лицо, как автор написанных от его имени заметок. Весь стилистический строй романа — его ритм, образная система, язык описаний и диалогов — полностью подчинен личности главного героя. Читатель видит, слышит и воспринимает лишь то, что видит, слышит и воспринимает Джимсон. Более того — все показываемое в романе проходит сквозь впечатления, чувства и мысли Джимсона, окрашено его настроением. А так как Джимсон — художник, к тому же художник, наделенный даром своеобразного, особого восприятия, то включенный в его поток сознания объективный мир предстает перед нами в весьма своеобразном ракурсе. Он как бы дробится на отдельные значимые впечатления, те наиболее броские элементы, которые вбирает сознание художника. «Я шел вдоль Темзы. Позднее осеннее утро. Солнце в дымке. Как апельсин за стеклом закусочной. Внизу сияние. Отлив. Грязная вода, солома, планки от ящиков, мусор и от одного берега до другого зигзагом — нефть. Как гадюка в снятом молоке. Древний змий, символ природы и любви» — так начинается рассказ Джимсона, и читатель сразу окунается в стихию художнического видения. Взгляд художника словно высвечивает отдельные явления, предметы, детали. Краткие, назывные, безглагольные предложения нанизываются одно на другое, создавая целостную и очень яркую картину. Приемы пластического искусства перенесены в словесное. Кажется, стоит Джимсону взять в руки кисть — и эта уже готовая в мыслях картина мгновенно ляжет на полотно. Характерна удивительная красочность всех описаний и портретов. Глаз художника замечает и фиксирует все оттенки цвета и особенно пристально вглядывается в контрастные сочетания. Красочны и необычны сравнения, к которым особенно охотно прибегает Джимсон при описании пейзажей и людей. Знаменательно, что образы, то есть то, с чем сопоставляется предмет, всегда черпаются из повседневной жизни: «спокойно течет река, как пролитые чернила», или: «река покрыта мелкой рябью, как гладкая сторона терки для сыра» и т.д., и т.д. Образы эти предельно конкретны. Соотнесенный с ними предмет становится зримым, ощутимым, раскрывается с новой, неожиданной стороны, эстетически осваивается наново. Конкретность и чувственность описания доведены здесь до такой силы, какая встречается только в пластическом искусстве.