Петр Вайль - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности Страница 23

И в «Госпоже Бовари», и в «Грозе» присутствуют персонажи, олицетворяющие рок. Слепой нищий — и безумная барыня. Оба появляются по два раза — в ключевые моменты сюжета. Слепой — в начале кризиса любви Эммы и Леона и второй раз — в миг смерти. Барыня — перед падением Катерины и второй раз — перед покаянием. Оба обличают и знаменуют несчастье. Но — по разному. Французский слепой просвещенно рационален и игрив. Он из Рабле, со своей песенкой: «Вдруг ветер налетел на дол и мигом ей задрал подол». Его обличение подано в облегченной форме, зато без иносказаний. Совсем другая — барыня в «Грозе»: насквозь мистичная и высокопарная, она составляет жутко-пародийную параллель Ломоносову и Державину своим архаичным языком и библейски туманными проклятиями: «Не радуйтесь! Все в огне гореть будете неугасимом! Все в смоле будете кипеть неутолимой!»

Кстати, то место, которое в пьесе Островского занимают русские классицисты, в романе Флобера отведено классицистам своим, французским. Нормандский Кулигин — аптекарь Оме — так же увлечен науками, проповедует пользу электричества и постоянно поминает Вольтера и Расина. Это не случайно: и в «Госпоже Бовари» образы (кроме самой Эммы) — суть типы. Фат, честолюбивый провинциал, растяпа-муж, резонер, деспотическая мать, чудак-изобретатель, провинциальный сердцеед, тот же муж-рогоносец. И Катерина (в противовес Эмме) — статичная, как Антигона.

Но при всем сходстве произведения Флобера и Островского существенно различны и даже антагонистичны. Повторим догадку — «Гроза» полемична по отношению к «Госпоже Бовари». Главное различие можно определить простым словом — деньги.

Деньги в русской литературе появились поздно. Российские пишущие дворяне не снисходили до этой низменной материи, и только с приходом разночинцев наша словесность осознала деньги как «пятую стихию, с которой человеку чаще всего приходится считаться» (Бродский). До того они могли присутствовать разве что в виде аллегории («Мертвые души»), а конкретные суммы если и назывались, то в нарядном антураже — обычно по поводу карточных проигрышей героев.

Борис, любовник Катерины, зависим потому, что беден. Вероятно, это на самом деле так, но подобный вывод был бы недобросовестной модернизацией. Автор показывает Бориса не бедным, а слабым. Не денег, а силы духа ему не хватает, чтобы защитить свою любовь. Что до Катерины, то она вообще не помещается в материальный контекст.

Совсем иное у европейца Флобера. В «Госпоже Бовари» деньги — едва ли не главный герой. Деньги — конфликт между свекровью и невесткой; деньги — ущербное развитие Шарля, вынужденного в первом браке жениться на приданом; деньги — мучения Эммы, которая в богатстве видит способ вырваться из мещанского мира; деньги — наконец, причина самоубийства запутавшейся в долгах героини: действительная, подлинная причина, без аллегорий. Перед темой денег отступает и тема религии, представленная в «Госпоже Бовари» очень сильно, и тема общественных условностей.

Эмме кажется, что деньги — это свобода. Катерине деньги не нужны, она их не знает и никак не связывает со свободой.

Это различие принципиальное, решающее. Трагедию Эммы можно исчислить, выразить в конкретных величинах, сосчитать с точностью до франка. Трагедия Катерины иррациональна, невнятна, невыразима. Так намечается антитеза: рационализм — и духовность.

Нельзя, конечно, без фактических оснований полагать, что Островский создал «Грозу» под впечатлением от «Госпожи Бовари»- хотя даты и сюжетные линии складываются подходящим образом. Но важен не непосредственный повод, а результат — что получилось. А получилось то, что Островский написал волжскую «Госпожу Бовари». Так «Гроза» стала новым аргументом в давнем споре западников и славянофилов.

Флобер любил финал вольтеровского «Кандида»- о том, что надо возделывать свой сад. Такая рациональная конкретность не могла устраивать русского писателя. Катерине нужен не сад, не деньги, а нечто неуловимое, необъяснимое — может быть, воля. Не свобода от мужа и свекрови, а воля вообще — мировое пространство.

Резко возвысив трагедию обращением к классицистским образцам, подняв героиню к заоблачным религиозным, мистическим пределам, Островский отдал голос за «своих».

Нельзя сказать, что это вышло убедительно. Катерина вот уж больше столетия озадачивает читателя и зрителя драматургической неадекватностью чувств и действий. Сценическое воплощение неизбежно оборачивается либо высокопарной банальностью, либо ничем не оправданным осовремениванием. Это объяснимо. Классицистская Катерина возникла в неподходящее ей самой время: наступало время Эммы — эпоха психологических героинь, которые достигнут своей вершины в Анне Карениной.

Катерина Кабанова явилась не вовремя и была недостаточно убедительной. Волжская госпожа Бовари оказалась не такой достоверной и понятной, как нормандская, но гораздо более поэтичной и возвышенной. Уступая иностранке в интеллекте и образованности, наша встала с ней вровень по накалу страстей и превзошла в надмирности и чистоте мечтаний. В конце концов, патриоты всегда охотно уступали Западу ум, за собой оставляя душу.

ФОРМУЛА ЖУКА. Тургенев

«Отцы и дети» — едва ли не самая шумная и скандальная книга в русской литературе. Авдотья Панаева, очень не любившая Тургенева, писала: «Я не запомню, чтобы какое-нибудь литературное произведение наделало столько шуму и возбудило столько разговоров, как повесть Тургенева „Отцы и дети“. Можно положительно сказать, что „Отцы и дети“ были прочитаны даже такими людьми, которые со школьной скамьи не брали книги в руки».

Именно то обстоятельство, что с этих пор книгу берут в руки как раз на школьной скамье, и лишь изредка после, лишило тургеневскую вещь романтического ореола громкой популярности. «Отцы и дети» воспринимаются как произведение социальное, служебное. И на самом деле таковым произведением роман и является. Просто следует, видимо, разделять то, что возникло благодаря замыслу автора, и что — вопреки, в силу самой природы искусства, которое отчаянно сопротивляется попыткам поставить его на службу чему бы то ни было.

Тургенев своей книгой вполне лапидарно описал новое явление. Явление определенное, конкретное, сегодняшнее. Такой настрой задан уже самым началом романа: «- Что, Петр? не видать еще? — спрашивал 20 мая 1859 года, выходя без шапки на низкое крылечко…»

Для автора и для читателя было весьма существенно, что на дворе стоял именно такой год. Раньше Базаров не мог появиться. Достижения 40-х годов XIX века подготовили его приход. На общество произвели сильное впечатление естественнонаучные открытия: закон сохранения энергии, клеточное строение организмов. Выяснилось, что все явления жизни можно свести к простейшим химическим и физическим процессам, выразить доступной и удобной формулой. Книга Фохта, та самая, которую Аркадий Кирсанов дает прочесть своему отцу — «Сила и материя»- учила: мозг выделяет мысль, как печень — желчь. Таким образом, сама высшая деятельность человека — мышление — оборачивалась физиологическим механизмом, который можно проследить и описать. Тайн не оставалось.

Потому Базаров легко и просто трансформирует основное положение новой науки, приспосабливая его для разных случаев жизни. «Ты проштудируй-ка анатомию глаза: откуда тут взяться, как ты говоришь, загадочному взгляду? Это все романтизм, чепуха, гниль, художество», — говорит он Аркадию. И логично заканчивает: «Пойдем лучше смотреть жука».

(Базаров совершенно справедливо противопоставляет два мировоззрения — научное и художественное. Только столкновение их закончится не так, как ему представляется неизбежным. Собственно, об этом книга Тургенева — точнее, в этом ее роль в истории русской литературы.)

В целом идеи Базарова и сводятся к тому, чтоб «смотреть жука» — вместо того, чтобы раздумывать над загадочными взглядами. Жук — ключ ко всем проблемам. В базаровском восприятии мира господствуют биологические категории. В такой системе мышления жук — попроще, человек — посложнее. Общество — тоже организм, только еще более развитый и сложный, чем личность.

Тургенев разглядел новое явление и испугался его. В этих невиданных людях ощущалась неведомая сила. Чтобы осознать ее, он и стал записывать: «Я все эти лица рисовал, как бы я рисовал грибы, листья, деревья; намозолили мне глаза — я и принялся чертить».

Конечно, не следует вполне доверять авторскому кокетству. Но справедливо то, что Тургенев изо всех сил старался соблюдать объективность. И добился этого. Собственно говоря, как раз это и произвело такое сильное впечатление на тогдашнее общество: непонятно было — за кого Тургенев?

Сама повествовательная ткань предельно объективирована. Все время ощущается нехарактерный для русской словесности нулевой градус письма там, где речь идет о социальном явлении. Вообще от чтения «Отцов и детей» остается странное впечатление невыстроенности сюжета, рыхлости композиции. И это тоже результат установки на объективность: будто пишется не роман, а записные книжки, заметки на память.