Мишель Турнье - Метеоры Страница 27

Что Жан-Поль монстр — косвенно доказывалось тем, что мы про себя называли «цирком». Это была грустная забава, повторявшаяся с каждым посетителем, начиналась она удивленными восклицаниями, вызванными нашим сходством, и продолжалась игрой сравнений, подмен, путаниц. На самом деле единственным человеком в мире, кто мог нас различить, была Мария-Барбара. Но только не тогда, когда мы спали, — призналась она нам, потому что тогда сон стирал все наши различия, как прилив смывает следы, оставленные детьми вечером на песке. Для Эдуарда полагалось разыгрывать маленькую комедию, — по крайней мере, так я трактую сегодня его поведение, потому что в то время оно нас ранило, мучило, и мы бы употребили гораздо более суровое слово — ложь, обман, — если бы решились говорить об этом тогда. Эдуард никогда не был способен различить нас и никогда не пожелал в этом признаться. Однажды он решил — полусерьезно, полушутя, — «что каждому достанется по близнецу. Вы, Мария-Барбара, берете Жана, раз уж он ваш любимчик. Я выбираю Поля». Но любимчиком Марии-Барбары был я, и в тот момент мама держала меня на руках, — а Жана, изумленного и все же полуобиженного, Эдуард как раз поднял с земли и нарочито стал утаскивать с собой. С тех пор так и повелось, и каждый раз, когда один из нас оказывался у него под рукой, Эдуард без разбору хватал его, называл «своим» близнецом, своим любимчиком, начинал вертеть, сажал на плечи или возился с ним. Ситуация могла бы всех устроить, поскольку каждый из нас, таким образом, по очереди оказывался его «любимчиком», но, хотя он предусмотрительно решил не называть нас по именам, а говорил Жан-Поль, как все, — в его забаве был обман, больно задевавший нас за живое. Конечно, блеф становился особенно неприятным в присутствии какого-нибудь посетителя. Потому что тогда он демонстрировал свое мнимое знание с категорической уверенностью, нагружая постороннего свидетеля, совершенно сбитого с толку, доводами, которые через один были фальшивы. Ни Мария-Барбара, ни Жан-Поль не осмелились бы в такой момент его разоблачить, но наше смятение, должно быть, было заметно.

«Монстр» происходит от латинского monstrate. Монстр — существо, которое показывают, демонстрируют в цирке, на ярмарке и т. д., и мы не смогли избежать этой участи. Ярмарка и цирк нас миновали, но не кино, причем в самой тривиальной своей форме — рекламного ролика. Должно быть, нам было лет по восемь, когда кто-то из отдыхающих — парижанин — заметил, как мы играем на маленьком пляже Катрево, который на самом деле является устьем Кентоского ручья. Он подошел к нам, разговорил, выспросил возраст, имена, адрес и тут же направился в Усадьбу, крыша которой виднелась над утесом, преодолев лестничку в восемьдесят ступеней. Если бы он пришел с дороги, то ему пришлось бы иметь дело с Мелиной, которая со свойственной ей суровостью быстро дала бы ему отпор. Внезапно возникнув в глубине сада, он наткнулся на Марию-Барбару и ее «бивуак» — шезлонг, коробка с рукоделием, книги, корзина с фруктами, очки, шаль, пледы и т. д. Как всегда, когда ее смущали или докучали, мама погрузилась в работу, уделяя пришельцу только косвенное внимание и давая уклончивые ответы. Милая Мария-Барбара! Она так, по-своему, говорила «нет», оставьте меня в покое, ступайте прочь! Я никогда не видел, чтобы она заходила дальше в отстранении, отрицании, чем эта внезапная погруженность в случайную деятельность, даже в простое созерцание цветка или облака. Она не была мастерица отказывать.

Эдуард, издали разглядев, что Мария-Барбара сражается с незваным гостем, стремительно подошел, собираясь вмешаться. То, что сказал ему незнакомец, удивило его настолько, что он на минуту онемел. Парижанина звали Нед Стюард, и он работал в агентстве кинорекламы «Кинотоп», чья официальная деятельность заключалась в съемке коротких рекламных роликов, которые показывали в кинозалах во время перерыва. Он заметил Жан-Поля на пляже и просил разрешения использовать их для съемок. Эдуард немедленно возмутился, что отразилось на его лице, где всегда, как на экране, читались все движения его сердца. Стюард усугубил положение, намекнув на значительный гонорар, который это «выступление» — Эдуард впоследствии усвоил это выражение и выдавал его нам по всякому случаю, отмечая голосом кавычки, как будто демонстрировал его на кончике пинцета, — непременно нам обеспечит. Но посетитель был настойчив, ловок и, видимо, имел некоторый опыт в такого рода переговорах. Он выправил, казалось бы, совершенно безнадежное положение, в два галса. Сначала он пообещал удвоить обещанную сумму и передать ее на нужды Святой Бригитты. Затем он описал рекламный сюжет, который мы, по его замыслу, должны были иллюстрировать. Речь, конечно, не шла о каком-нибудь вульгарном предмете, вроде ваксы, растительного масла или сверхпрочных шин. Нет, мысль о нас возникла у него в связи с предметом благородным, для которого вдобавок мы были словно предназначены. Сейчас, накануне каникул, ему поручили организовать рекламу морских биноклей марки «Юмо».[2] Поэтому он и бродил по побережью Ла-Манша в поисках идеи. И только что он нашел идею. Почему бы не доверить защиту марки «Юмо» братьям-близнецам?

Эдуард легко терялся перед смесью глупости, юмора и безответственности, которую я хорошо знаю, потому что сам к ней довольно чувствителен. Он увидел в этом деле тему для анекдота, который можно рассказать парижским друзьям, между грушей и сыром. Впрочем, читая в газете известия о канадской семье Дион и пяти девочках-близнецах, видимо приносивших неплохой доход, он не раз, шутя, спрашивал у Жан-Поля, не собираются ли те, в свою очередь, быстро обогатить семейство. Он удалился со Стюардом и по пунктам обсудил условия договора, по которому мы должны были сняться в трех фильмах по две минуты каждый, для рекламы бинокля «Юмо».

Съемки длились больше двух недель — все пасхальные каникулы — и внушили нам решительное омерзение к «выступлениям» такого рода. Кажется, я вспоминаю, что более всего мы страдали от какой-нибудь абсурдности, особенно нам досаждавшей, хотя мы и не могли ее выразить. Нас заставляли до тошноты повторять одни и те же жесты, слова, сценки, умоляя нас каждый раз держаться естественнее, чем во время предыдущей съемки. Но нам казалось, что естественными мы становимся все меньше и меньше, от съемки к съемке все более уставая, нервничая, замыкаясь в бессмысленной механике. В восемь лет простительно не знать, что естественность — особенно в артистическом смысле, а в данном случае мы были артистами, актерами, — приобретается, завоевывается и в итоге является лишь вершиной искусственности.

Первый фильм показывал нас по отдельности, и каждый устремлял подзорную трубу к горизонту. Потом бок о бок, глядящими в один бинокль, один в правый окуляр, другой в левый. Наконец, мы стояли в метре друг от друга, и на этот раз у каждого был свой бинокль. Текст соответствовал этим перипетиям. Надо было сказать: «Одним глазом… видно хуже, чем двумя… двумя окулярами „Юмо“ — лучше, чем одной подзорной трубой». Затем следовал вид прибора крупным планом, тем временем наш голос перечислял его характеристики: «Две короткофокусные линзы… и призмы английского производства, обработаны для цветопередачи и устранения бликов 100-процентным фторатом марганца. Десятикратное увеличение. Диаметр объектива 50 миллиметров. 10×50, запомните эти цифры и сравните! Окуляры повторяют форму глазницы — все для комфорта. А корпус одновременно легок и прочен, он выполнен из алюминия. К тому же ваш бинокль, обтянутый мерейчатой кожей, — это предмет роскоши».

Текст записывался отдельно от изображения, но вся трудность заключалась в соблюдении тщательного хронометража, для синхронизации текста с изображением.

Второй фильм делал особый упор на широте обзора. Видно было, как мы вглядываемся в горизонт с помощью маленьких театральных лорнеток. Текст: «Море такое большое! Чтобы найти то, что вы ищете, нужен широкий кругозор. Как неприятно вглядываться в горизонт в тщетных поисках интересной детали. Почему? Потому что у обычных подзорных труб очень узкое поле зрения. Даже если они мощны, они показывают вам лишь небольшой фрагмент. С биноклем „Юмо“ это исключено! Широчайший обзор! На километровой дистанции они покрывают поле диаметром в 91 метр. Моряку это может спасти жизнь. Взгляните на мир во всей его широте сквозь панорамический бинокль „Юмо“». Следовали вид прибора крупным планом и текст комментария, общий для трех фильмов.

Последний фильм восхвалял световые качества «Юмо». Два ребенка нашего возраста — единственно с этой целью из Парижа привезли двух юных актеров, мальчика и девочку, — гуляли, каждый сам по себе, по сельской местности. Пейзаж, который нам показывали вокруг них, был тем, что они видели, то есть прямой план, контрпланом к которому они являлись. И этот пейзаж был плоским, той неестественной мягкости, которую дает эквивалент наслоения планов на экране. «Мы живем в нейтральном изображении, плоском, только двухмерном, — сетовал комментарий. — Но реальность не так скучна. На ней есть шероховатости и шишки, выступы и провалы, она может быть острой, колючей, глубокой, сочной, агрессивной — одним словом, живой». Тем временем пейзаж менялся. Изображение фокусировалось на цветке, потом на остатках полевой трапезы, наконец, на смеющемся лице юной крестьянки. И этот цветок, еда, лицо светились интенсивной, горячей жизнью, они ярко выделялись на экране своим присутствием и жизненной силой. Это преображение достигалось в основном за счет различной проработки планов. Если вид разрозненных детей погружал все вокруг в среднюю, равно распределенную резкость, то здесь ближние и дальние планы были попросту принесены в жертву, погружены в нерасчлененный туман, на котором избранный видоискателем объект блистал всеми своими деталями с резкой очевидностью. Сразу после этого появлялся контрплан: Жан-Поль занимал место разрозненных детей и наставлял двойной бинокль на зрителей фильма. «С биноклем „Юмо“, — ликовал комментарий, — вы обретаете третье измерение. С биноклем „Юмо“ красота и молодость жизни, природы и женщин становится видимой. Вы видите мир во всем его великолепии, и он радует вам сердце». Затем следовал обычный технический комментарий.