Патрик Уайт - Древо человеческое Страница 3

Носители идеального начала в книгах Уайта непременно наделены каким-нибудь физическим или психическим изъяном, делающим их непривлекательными внешне и несовместимым с классическим каноном прекрасного. У Долл Квигли, например, безобразный зоб, а ее постоянный спутник – младший брат Баб, вырастающий в слюнявого великовозрастного дурачка. Здесь есть элемент полемики с австралийским мифом, включающим, среди прочего, культ силы, здоровья и физической красоты, однако не это главное.

Патрик Уайт, которого многие не без основания называют самым жестоким и бескомпромиссным в изображении уродств жизни художником, какого Австралия дала миру, наделен подчас гипертрофированным до болезненной чувствительности даром видеть и запечатлевать в слове многообразные формы прекрасного в природе, материальном мире и духовных порывах человека. «Древо человеческое» дает много тому доказательств. Но эти формы неравноценны, Уайт выделяет среди них низшие и более высокие. Скажем, дух эллинизма и античные эталоны красоты дороги Уайту воплощенными в них совершенством и гармонией даже в том виде, в каком они дожили до наших дней. Тем не менее писатель рассматривает их как пройденный этап. Физическая красота и душевная гармония греческого юноши Кона («Древо человеческое») по-своему притягательны, но в них уже есть нечто примитивное, недоразвитое. Недаром Уайт со свойственным ему чувством гротеска приводит Кона в «тихую пристань», женив его на вдовице с пятью детьми и сделав хозяйчиком маленького ресторана. Это прекрасное низшего порядка, в то время как высшая форма красоты, по Уайту, – неистощимое горение духа, самосожжение ради ближнего, иными словами – торжество идеала нравственного, «чистота бытия»; и внешнее совершенство, зримая красота для него не обязательны, оно может свободно без них обходиться.

Совпадение в прозе Уайта эстетического идеала с этическим и есть то принципиальное, что отделяет эту прозу от потока модернистской литературы, поскольку «родовой» признак модернизма – изъятие нравственного момента из концепции прекрасного. Сказать об этом тем более необходимо, что в зарубежном литературоведении и в том немногом, что писали об Уайте советские критики, ясно просматривается тенденция зачислять этого мастера в модернисты, а творчество Уайта и в самом деле не свободно от модернистских веяний, и отдельные элементы художественной структуры его книг дают пищу для подобных заключений.

Имеются в виду, понятно, не те или иные приемы письма и психологической характеристики, разработанные в лаборатории модернизма и давно освоенные мировой литературой, но более глубокие, связанные с творческим мировоззрением аспекты выражения жизни средствами искусства. А именно: присущие модернизму как методу эстетическая деформация действительности и иллюстративность. Новеллы Уайта, романы «Тетушкина история», «Древо человеческое», «Фосс» и «Око бури» затронуты модернизмом в наименьшей степени, другие романы – более существенно. «Едущие в колеснице» построены на сюжетном обыгрывании стереотипов библейских и более поздних восточных легенд и учений; здесь легко проследить отточенную игру художника с мифологическими архетипами, которая, однако, чревата прямой иллюстративностью. Гротески «Прочной мандалы» местами так несообразны и жестоки, что могут быть восприняты как эстетизация уродливого. Грубый физиологизм ряда сцен в «Вивисекторе», романе о художнике, вытекает из родственного фрейдизму понимания творческого процесса как в основе своей сексуального. Да, в книгах Уайта есть элементы модернизма, но не они определяют суть и художественную значимость его творчества.

Как всякое явление большого искусства, книги Уайта не укладываются в прокрустово ложе модернизма и ломают готовую схему, с которой к ним подходят, о чем, в частности, можно судить и по «Древу человеческому» – первому роману этого своеобразного мастера, выходящему в переводе на русский язык.

По мнению многих критиков, этот роман – лучшая книга Уайта. Сам Уайт, правда, так не считает. Если, однако, «Древо человеческое» и не занимает в творчестве Уайта какого-то исключительного места, то, несомненно, является образцом уайтовской прозы и, пожалуй, одной из самых целостных и крупномасштабных его книг.

На замысел произведения Уайта натолкнуло стремление разобраться в характере и сознании того самого «среднего» австралийца, которого не волнует «наступление материальных уродств». В процессе работы замысел, как это часто бывает, расширился и видоизменился, и уже после выхода романа Уайт писал: «В этой книге я стремился выразить все многообразие жизни, взяв за основу существование двух обыкновенных людей – мужчины и женщины. В то же время я хотел за покровом обычного вскрыть необыкновенное, поэзию и таинство, которые единственно делают сносной жизнь моих персонажей, да и мою собственную, какую я веду с тех пор, как вернулся на родину» (эссе «Блудный сын»).

Главными персонажами своего австралийского эпоса Уайт избрал скваттера Стэна Паркера и его жену Эми. Хроника трудов и дней Паркеров, их взаимного чувства с его приливами и отливами, затуханием, смертью и возрождением, рассказ о том, как на расчищенном участке леса Стэн поднимает большое хозяйство, как вокруг его фермы возникает поселок, получивший название Дьюрилгей, что значит «Плодородный», как растут и уходят в большой мир их дети Рэй и Тельма, как справляются Паркеры со всеми бедами, которые на них обрушиваются, как подступает к ним старость и налаженное хозяйство идет на продажу, потому что не остается сил его вести, – такова событийная канва сюжета, развивающегося в пределах одной, хотя и долгой человеческой жизни: от детских лет Стэна Паркера до его кончины. Стержень этой жизни, он же сюжетообразующий «стержень» произведения и ведущая его тема – труд.

Труд покорил и освоил пространства дикого континента – это общеизвестно. Не будет преувеличением сказать, что тема труда стала неотъемлемой частью австралийской литературной традиции: вспомним книги Г. Лоусона, К. С. Причард, В. Палмера, А. Маршалла. В «Древе человеческом» Уайт обогатил и обновил эту традицию. Следуя своей творческой установке, он «вскрыл… поэзию и таинство» труда, который предстает на страницах романа не только как способ добывания хлеба насущного, но прежде всего как смысл жизни и высокое предназначение человека – «…глядеть на небо, искать в нем приметы погоды, слушать, как сыплется овес, брать на руки мокрого теленка, только что выпавшего из коровьей утробы и силившегося доказать, что он устоит на ногах».

Рутина труда превращается в ритм труда, одушевляющий существование Паркеров. По этому размеренному ритму отсчитывают они свои дни, его биение ощущается на всем протяжении романа. Труд становится для Паркеров ритуалом, их служением, в котором они обретают свое человеческое достоинство. В философской концепции книги очень важен тот факт, что ощущение благодати Стэну Паркеру дарует не слово божие во храме; но плоды его рук на земле – «простая благодать, которую он ценил превыше всего».

Своеобразное величие Паркеров, сила духа, не покидающая их и в минуты испытаний, – сила и величие людей труда. Их дети понимают это и испытывают перед родителями чувство неискупимой вины. Оторвавшись от «корней», презрев труд, представители второго поколения Паркеров тем самым отрезают себе пути к спасению и лишаются благодати. Подгоняемый непонятным зудом, бесцельно мотающийся по жизни, Рэй глупо кончает свои дни в кабаке от пули такого же, как он, «лица без определенных занятий». Тельма, пожелавшая легкой жизни, выскочившая замуж за состоятельного адвоката, обречена на бесплодие; она – отсеченная ветвь на «древе человеческом»; от стихотворения английского поэта Хаусмана, которое подсказало Уайту заглавие романа, ей делается холодно, и утешение она способна находить лишь в музыке, самом отвлеченном от тепла человеческой плоти искусстве.

Утверждая непререкаемую ценность труда, Уайт показывает несостоятельность мнимых ценностей, которые находятся за пределами напоенного созидательной деятельностью существования Паркеров. Детская мечта Стэна о «Золотом Береге» гонит его за океан, в Европу, на фронт первой мировой войны, откуда он возвращается уже без иллюзий. Смутное томление Эми по «настоящей», «красивой» жизни олицетворяется для нее в живых людях: сыне местного богача Томе Армстронге и светской барышне Мэдлин, красавице с роскошными золотыми волосами. И это наваждение рассеивается. Место идеального Тома занимает вполне материальный рыгающий пошляк, коммивояжер Лео, похотливая интрижка которого с Эми кончается так же быстро, как начинается, оставляя у последней привкус греха и отвращения. Мэдлин, лишившись при пожаре волос, утрачивает с ними, подобно библейскому Самсону, свою силу, то есть красоту, а с нею и власть над душой Эми. Когда Эми и Мэдлин снова встречаются на склоне лет, уже Мэдлин подпадает под силу личности Эми и уходит от нее духовно побежденной.