Мариуш Вильк - Дом над Онего Страница 31

Кавабата упомянул также Святого Мёэ[133], процитировав три его стихотворения, посвященные луне (читая их, я словно бы видел огромный оранжевый диск, выплывающий из-за халупы Федоровича), а также монаха Иккю[134] с его строфами о шуме ветра в сосновых ветвях на картине (пустые места заключают в себе больше смысла, чем те, что заняты словами), а в заключение стокгольмской речи повторил то, что сказал о поэзии мастер Сайгё (воин, в 1140 году ставший буддийским монахом, величайший поэт периода Хэйан), когда гостил у своего друга мастера Мёэ после возвращения из очередного путешествия на Север: «Говоря о цветах, мы ведь не думаем, что это на самом деле цветы. Воспевая луну, не думаем, что это на самом деле луна. Удобный случай, подходящее настроение — и появляются стихи. Вырастает красная радуга, и кажется, будто на небо пролили краску. Светит ясное солнце, и пустое небо озаряется. Но ведь небо само по себе не окрашивается и само по себе не озаряется. И мы, подобно этому небу, окрашиваем в своей душе различные вещи в разные цвета, но не оставляем следа».

В этих словах, сказал Кавабата, заключена японская, а точнее, восточная идея Пустоты.

Ту же идею критики видят в его собственных произведениях. Однако автор «Голоса бамбука, цвета персика» отрицал западный нигилизм. Он полагал, что восточное понятие Пустоты — нечто совершенно иное, нежели европейская категория Небытия. Это не отсутствие какого бы то ни было бытия, а наоборот — его полнота. Момент, когда наша душа высвобождается из тесной клетки «я» и становится Небом. Охватывает всё.

27 февраля

— А-а-а!

Прошло немало времени, прежде чем я понял, чего мастера дзен искали на Севере, и осознал, что это край Пустоты. Я имею в виду не отсутствие прочных следов человека (об этом я уже писал), не цивилизацию. Я размышляю о той Пустоте, о которой говорили и Сайгё, и Кавабата. И о северной эстетике.

Достаточно полетать над тундрой на вертолете и увидеть этот странный ландшафт внизу — осколки неба в водном лабиринте, — чтобы понять, что я имею в виду. Или прогуляться по болотам тайболы, когда под ногами не столько земля, сколько подобие пузыря из мха: в одном месте надавишь — в другом поднимется. Не говоря уже о северных миражах, столько раз водивших нас за нос на Белом море во время летних блужданий на яхте, или полярном сиянии — игре разноцветных огней на темном фоне ночного неба, — или же о ледяных замках, которые каждую весну тают на Онего.

Скороговорки света, отражения воды, метаморфозы льда, иероглифы ветра… Все новые пустые формы. Воздушное пасхальное яйцо.

Вот один пример. Июнь 1994 года. Мы с Василем впервые вышли на «Антуре» за полярный круг. Белая ночь, солнце вообще не опускается за горизонт. Мы шли вдоль Канин Носа в трехстах или трехстах пятидесяти метрах от берега. Свет падал косо, словно разрезая пространство. Суша светилась и переливалась вдалеке, точно сказочный край из ртути и осколков стекла. Аж глазам больно. Мы подошли ближе, завороженные этим мерцанием света. Пейзаж изменился — теперь мы увидели ледопады, сверкающие горные озера на скальных полках, гряды и пропасти, не хуже альпийских, а когда пристали к берегу, оказалось, что никакие это не скалы, а отвалы няши (черного ила), в котором вязли ноги и не держался якорь. Мы попытались взобраться на ближайший холм, чтобы хоть одним глазком взглянуть на тундру, но где там… Грязь засасывала.

А теперь эта белизна за окном… Клубы снега, гонимые ветром по белой пустоши Онего в тусклом, неизвестно откуда сочащемся свете. Бледные скудные тени.

Кавабата утверждает, что белый — самый интенсивный из цветов и одновременно отсутствие цвета.

На белом листе рисуют и пишут. На Севере белый цвет означает также смерть. Белый креп…

Из-за стены доносится стук набилок[135].

2 марта

Понятия «дзуйхицу» и «вака» не имеют соответствий ни в одном языке. Это названия японских литературных жанров (как в западной литературе эссе или сонет). Фирменные блюда Страны цветущей сакуры — нечто вроде суши, джиу-джитсу или харакири. Интересно, много ли европейцев понимают, что, вспарывая себе живот, самурай вместе с кишками выпускает и душу (жизненную энергию), которая именно там, в нижней части брюха, — согласно дзен — обретается. Поэтому, мне кажется, стоит посвятить этим жанрам несколько абзацев, ведь именно в них японцы трактуют собственный язык столь же парадоксально (с западной точки зрения!), как свою душу.

Возьмем дзуйхицу. Дословно это означает — «вслед за кистью». То есть поэт отпускает мысли на свободу, и кисть (в Японии заменявшая перо) сама прокладывает путь. Другими словами, не кисть запечатлевает работу ума, но ум наблюдает за кистью. Человек «творит» не в европейском значении этого слова, то есть посредством действия (как Господь создал наш мир), а через бездействие (Ву-вей), как Дао. Источником творчества является, следовательно, не «я», а «не-я». Надеюсь, вы меня поняли.

Начало этому жанру положила Сэй-Сёнагон, придворная дама императрицы Садако, дочь поэта Киёхара Мотосукэ[136]. Неожиданно получив в подарок большой запас красивой бумаги, — рассказывает автор в послесловии, — она начала писать все подряд: об интересных людях и о стихах, о деревьях и о травах, о птицах, о насекомых и о временах года… — пока не кончилась бумага. Заглавие — «Makura no soshi» — брызжет смыслами, и на польский его можно перевести по-разному (профессор Веслав Котаньский[137] предлагает «Личный блокнот», Агнешка Жулавская-Умеда[138] — «Тетрадь из-под подушки»). Потому что «makura» — это и «подушка», и «изголовье», и «время перед засыпанием», и «мгновение после пробуждения», и нечто интимное, не предназначенное для показа, и — в переносном смысле — «заголовок», открывающий новый абзац. Словом, жанр Сэй-Сёнагон можно определить так: это способ заполнения чистого листа, при котором позволено все, кроме многословия. Ибо красота, как утверждает японская придворная дама XI века, лаконична.

Следующие дзуйхицу принадлежат кисти буддийских монахов, живших в бурный период Камакура[139] — эпоху самурайских войн. Это «Записки из кельи» Камо-но Тёмэя[140] (1153–1216) и «Записки от скуки» Ёсиды Кэнко[141] (1283–1350). Первый был музыкантом и придворным поэтом — и лишь в возрасте пятидесяти лет, устав от шумного света, оставил дворцовую камарилью и осел в горном скиту. Второй тоже поначалу блистал, был придворным поэтом, называемым «одним из четырех небесных гениев вака», но на склоне лет дозрел до одиночества в горах. Их записки вместе с текстом Сэй-Сёнагон образуют канон жанра, называемый в Японии «три великие дзуйхицу». Кстати, в России они изданы целиком в одном томе, в рамках прекрасной серии «Золотой фонд японской литературы». Главный редактор ее — Григорий Чхартишвили, то есть Борис Акунин.

Что общего могло быть у буддийских монахов и придворной дамы, маравшей бумагу от скуки? Прежде всего — созерцание времен года. Весна, лето, осень, зима… все трое скрупулезно отмечали их смену. Сэй-Сёнагон начинает свои записки с описания весенней зари, красящей небо в розовый цвет, затем восхищается красой летней луны и роями ночных светлячков, вереницей диких гусей осенью и одинокой вороной на ветке, зимним утром после бессонной ночи, инеем и огнем в печи. В свою очередь, Камо-но Тёмэй опечален очарованием преходящести каждого из времен года, ибо это напоминает ему о хрупкости человеческой жизни: весной цветут глицинии, а лиловые облака плывут на запад — к смерти, летом кукует кукушка, сообщая, сколько осталось до встречи на том свете, осенью цикады надрывно оплакивают сей мир, а зимой снег падает и тает, словно человек во грехе. Кэнко, в свою очередь, увлекает повторяемость ритмов природы, как в самой природе, так и в произведениях предшественников, и этот веселый монах, вне всяких сомнений, приблизился к истине, когда заметил, что «тот, кто утратил связь с миром, интересуется лишь сменой времен года».

Что может быть поучительнее созерцания природы? Сосредоточенное вслушивание в ее ритм, обнаружение его внутри себя самого. Тело становится резонатором.

Созерцание природы требует времени. Человек должен остановиться, замереть и позволить миру тронуться с места. В сущности, созерцание природы есть не что иное, как созерцание времени. При условии, что оно у тебя имеется, что ты им располагаешь! Всем своим временем, а не теми крохами, когда время приходится «убивать», не зная, на что его употребить. Кавабата утверждал, что ритм природы — с его цикличностью и преходящестью одновременно — лучше всего определял генезис и поэтику жанра. Дзуйхицу, как заметил автор «Снежной страны», порождено Пустотой, то есть свободой ничем не скованного разума.