Александр Гольдштейн - Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики Страница 33

В-шестых не будет ничего, потому что этот перечень можно продолжать до бесконечности.

Католицизм вообще довольно существен для американского авангарда и поп-культуры: католиком был Энди Уорхол, а Джеф Кунс в своем «Дневнике» не только имитирует эстетику народного церковного барокко, но выражает уверенность в том, что ему удалось проникнуть в самое Сердце Иисусово.

Повествовательная прозрачность также приближает Мэплторпа к «Цветочкам» святого Франциска. В его работах неизменно присутствует тихое вежество правдиво рассказанной истории, простой и наивной, по-своему даже народной, или, лучше сказать, — общинной. Подобно ассизскому праведнику, Мэплторп — человек братства, небольшого сообщества, миниатюрного «комьюнити», он — человек меньшинства. Таким меньшинством был когда-то бродячий францисканский орден, а потом им стало андерграундное нью-йоркское артистическое и садо-мазохистское братство — невозможно ведь, не испытывая братских и корпоративных привязанностей, совершать друг с другом все то, что учиняют персонажи художника. Наконец, очень важен общий для Франциска и Роберта концептуальный мотив наготы, мотив совлечения с себя одежд. Виктор Тэрнер цитирует книгу М. Д. Лэмберта «Францисканская нищета»: «…ключевая фигура в представлении Франциска… это образ обнаженного Христа… Обнаженность была для Франциска символом огромного значения. Он воспользовался им для обозначения начала и конца своей обращенной жизни. Когда он принял решение отказаться от отцовского имущества и посвятить себя религии, то сделал это, раздевшись донага во дворце епископа Ассизского. В конце жизни, умирая в Портиункуле, он заставил своих товарищей раздеть его, чтобы он мог встретить смерть голым на полу хижины… Спал он всегда на голой земле… Дважды он даже покидал стол братии, чтобы есть на голой земле, подвигнутый к этому оба раза мыслью о нищете Христовой».

Обнаженность, пишет Тэрнер, «символизировала нищету, а нищета — абсолютное отсутствие собственности. Франциск утверждал, что монахи должны поступать, подобно Христу и апостолам, которые отказались от материальных благ, для того чтобы отдаться провидению и жить милостыней. Как отмечает Лэмберт, „единственный апостол, который не сделал этого и оставил в суме кое-что про запас, был предатель — Иуда“».

Нищета Христа, пишет далее Тэрнер, «явным образом обладала „огромной эмоциональной значимостью“ для Франциска, который рассматривал обнаженность как главный символ освобождения от структурных и экономических пут…».

Еще одна цитата: «„Он вернул бранящему его отцу свои одежды, дабы отрешиться от всего земного“, а умирая, „велел положить себя на голую землю, чтобы в тот последний час, когда мог еще гневаться на врага — на дьявола, — нагой боролся с нагим“, — говорил Фома из Челано… Все, что ни делал он, было игрой на сцене. И эти сцены, разыгрываемые им, были насыщены такой мощью, что все, кто видел их или хотя бы слышал о них, неудержимо увлекались вслед за ним» (Эрих Ауэрбах, «Мимесис»). Мэплторп тоже играл на сцене и тоже с кем-то боролся нагим, но с кем?

Между тем его этику отличала чистота и манихейская полярность. Это была борьба черного с белым. Черно-белая фотография всегда этична — поскольку дуальна, в ней присутствуют два основных этических цвета. Но этика здесь без морали и тем более без моралите. Просто черное с белым. Как ночь и как день. Как их проникновение: «Кричат мне с Сеира: сторож! сколько ночи? Сторож отвечает: приближается утро, но еще ночь. Если вы настоятельно спрашиваете, то обратитесь и приходите».

И в этом — ключ к пониманию расовой темы и расового тела у Мэплторпа.

Джоан Дидион в предисловии к «женскому» альбому артиста говорит, что его восприятие черного тела напоминает ей наблюдательность викторианского джентльмена, открывшего в экзотическом расовом векторе источник новых наслаждений, а критик Ингрид Сичи, неявно полемизируя с романисткой, напротив, склоняется к мысли о том, что художник отнюдь не взирал свысока на своих чернокожих атлетов, что не было в нем тщеславия высоко поднятых глаз.

Если великий мифопоэт нацизма Лени Рифеншталь, с которой Сичи по контрасту сравнивает Мэплторпа, отправлялась в Судан, дабы с нордической пристальностью поймать в объектив животный эротизм черного племенного царства, то для нью-йоркского мастера черные и белые тела были различны, но равноценны, как белые и черные клавиши фортепьяно. Мэплторп смотрел на черное тело не сверху, не снизу, а прямо, лицом к лицу, время от времени обращая свой взор к гениталиям. Он относился к этому телу с отстраненностью и любовью, как артист к модели, он и сам был своею моделью, изображаемой без почтения и иронии, а просто и ясно, с интересом и спокойствием, — например, со шлангом иль вервием, воткнутым в задницу, в каковой позе художник предстал на прославленном автопортрете.

Уподобив себя прочим объектам, братски себя с ними отождествив, Мэплторп мог с ними уже не миндальничать — он получил индульгенцию. В этом незыблемом пункте коренное его расхождение с не менее славной Дайаной Арбус, которой не удавалось переступить через холодную черту, что отделяла ее существо от мира изображенных ею уродов — карликов, гермафродитов, шизофренических близнецов, мастеров бодибилдинга, придурковатых толстяков, умиротворенно-безумных старушек и старичков, в компанию коих как-то очень естественно проник, да так в ней и остался ласково-потусторонний писатель Борхес с супругой. В фильмах Джона Уотерса отчасти сходная компания работает в жанре черной клоунады.

Тело для Роберта — всегда только тело, и стремление сообщить ему расовые или идеологизированные значения — бесполезно; таково и желание усмотреть в этом теле в первую очередь материальное, а не духовное или иероглифическое измерение плоти. Но бесполезно оно и в том редком случае, когда мастер намеренно манипулирует объектами поп-культурной политики: автопортрет в «нацистской» кожаной куртке, с автоматом в руках, на фоне огромной пятиконечной звезды — не то советской, не то левацко-террористической. Картинка сгодилась бы на обложку какого-нибудь из лимоновских сочинений, но, в отличие от последнего, политических значений она не содержит — это объект, скомпонованный из нескольких поп-культурных мифологем, транспонированных в нечто весьма безоглядное, но идеологически безразличное.

И «эстетизации нацизма», намерения породнить его с трагической сексуальностью, как это было у Лилианы Кавани («Ночной портье»), мы здесь не сыщем. Эффектная попытка Кавани рассказать любовную историю посреди нацистско-лагерного ритуализма, увиденного как декадентское шоу, в котором любая деталь связана с насилием и томлением о насилии, а потому неизбывно дорога и нежна, — эта попытка, несмотря на ее блеск, кажется эстетически пошловатой. Слишком много тут нарочитого психологического изощрения и специального постановочного демонизма, так что спектакль истекает клюквенным соком серьезности — на грани с пародией. Те же эмоции неизбежны при чтении «нацистских» пассажей Жене, любившего дрожь и оргазм по поводу эзотерики эс-эс-ордена, — провинциальный декаданс, ошеломленный величием традиционной нравственной систематики, подавленный собственной смелостью ниспроверженья кумиров.

У Мэплторпа все куда проще — он ничего не отвергает, никого не провоцирует. Только «коллаж» из звезды, автомата и колючего взгляда, молящего о любви и защите. Так мог бы смотреть Рембо «в свете нашего опыта», но об этом «проклятом» созвучии Мэплторпа я говорить не намерен по причине его очевидности и вопиющей несправедливости: когда близкий к смерти артист процитировал «Один сезон в аду» в начальных кадрах автобиографической ленты, он показал, кем он хотел себя чувствовать и кем, конечно же, не был, — Рембо умирал необласканным и рисковал по-другому, не в такой броской стилистике.

В заключение скажем, что либералом Мэплторп тоже не был. Как тонко заметила уже упомянутая Камилла Палья, имея в виду фотографии, ужаснувшие несчастного Паркера Ягоду, — садо-мазохизм не либерален. Это холодный, жестокий культ, скрепленный тоталитарным иерархическим принципом. Его обряды противопоставлены ослабевшим общественным уложениям, они довлеют себе, как страсть, смерть, боль, и не содержат иного, им внеположного, смысла. Взяв на себя труд перелистать сочинения авторов, подаривших свои имена этому потаенному культу, — де Сада и Захер-Мазоха, мы убедимся, что действие в них происходит в огражденных чертогах преступного сладострастия, а идейная поэтика текстов предопределена жесточайше расписанными и неукоснительно исполняемыми ритуалами, отчужденный холод которых способен спалить все вокруг.

Мэплторп недолго пробыл в этих ледяных пределах. Расставив по местам своих черных и белых приятелей, он отснял все, что нужно, и умер 42 лет. А цветочки его выжили, мороз их не побил, цветут себе по всему миру, на дорогих и престижных выставках.