Джулиан Барнс - Шум времени Страница 5

Еще студентом он, униженный, на грани слез, стоял за кулисами Малого зала консерватории. Первое публичное исполнение его музыки прошло неудачно: слушатели явно отдавали предпочтение сочинениям Шебалина. Слова утешения пришли от возникшего рядом человека в военной форме: так началась дружба с маршалом Тухачевским. Маршал стал его покровителем, организовал для него финансовую поддержку через командующего Ленинградским военным округом. Помогал бескорыстно. А в последнее время рассказывал всем знакомым, что «Леди Макбет Мценского уезда» – это, по его мнению, первое произведение советской оперной классики.

И лишь однажды Тухачевский столкнулся с неподчинением. Когда решил, что для дальнейшей карьеры его подопечного необходим переезд в Москву, и пообещал самолично заняться этим вопросом. Но Софья Васильевна, естественно, воспротивилась: сын был слишком хрупок, слишком слаб здоровьем. Где гарантия, что без материнского догляда он будет пить молоко и есть кашу? За Тухачевским – власть, авторитет, финансовые возможности, но все же ключик от Митиной души хранился у Софьи Васильевны. А посему остался Митя в Ленинграде.

Как и его сестры, за рояль он сел в девятилетнем возрасте. Вот тогда-то мир и обрел для него четкие очертания. По крайней мере, определенный фрагмент этого мира, позволивший ему обеспечить себя до конца своих дней. Понимание рояля и самой музыки пришло к нему довольно легко, не то что понимание других материй. Он напряженно работал, ибо напряженная работа давала ему радость. Значит, планида такая, с годами все более походившая на чудо. Поскольку давала ему средства для содержания мамы и сестер. Человеком он был неординарным; да и весь их домашний уклад был неординарным, но тем не менее. Время от времени, после успешных концертов, довольный аплодисментами и гонорарами, он ощущал, что почти созрел для превращения в этого расплывчатого персонажа: главу семьи. Но бывало и по-другому: покинув родительское гнездо, женившись и став отцом, он нет-нет да и ощущал себя бесприютным ребенком.

Люди, которые не были с ним знакомы и не вдавались в подробности музыкальной жизни, считали, вероятно, что в тот раз его впервые постигла неудача. Что блистательный композитор, сочинивший в двадцать шестом году, еще девятнадцатилетним, свою Первую симфонию, которую тут же приняли Бруно Вальтер, Тосканини, Клемперер, прожил следующие десять лет на волне яркого, ничем не омраченного успеха. И люди такого сорта, убежденные, видимо, что известность зачастую влечет за собой тщеславие и заносчивость, соглашались, открыв свежий номер газеты «Правда», что отдельные композиторы склонны забывать, какой музыки ожидает от них народ. И далее: поскольку все композиторы получают зарплату от государства, то при любом отступничестве государство обязано вмешаться, одернуть зарвавшихся и добиться от них более гармоничного соответствия вкусам публики. Логично, не правда ли?

Но почему-то всегда, с самого начала выискивались те, которые точили когти о его душу: еще в студенческие годы группка ретивых однокашников добивалась, чтобы его сняли со стипендии, а потом и вовсе исключили. Почему-то Российская ассоциация пролетарских музыкантов и ей подобные объединения работников культуры с первых шагов развязывали кампанию против всего, за что ратовал он сам; точнее сказать – против всего, за что, как им грезилось, он ратовал. Они вознамерились разорвать буржуазные оковы искусства. Чтобы воспитывать композиторов из рабочих и чтобы музыка их сразу становилась понятной и близкой массам. Чайковского объявляли упадочническим композитором, а на любые экспериментальные направления навешивали ярлык «формализм».

Почему-то еще в двадцать девятом его официально раскритиковали за «отход от генеральной линии советского искусства» и не дали доучиться. Почему-то в том же самом году арестовали и расстреляли – первым из его друзей и единомышленников – Мишу Квадри, горячего сторонника его Первой симфонии.

Почему-то в тридцать втором году, когда партия распустила все независимые объединения и взяла на себя руководство вопросами культуры, это привело не к обузданию чванства, ханжества и невежества, а к их неуклонному росту. И если планы по превращению рабочего угольной шахты в сочинителя симфоний не вполне увенчались успехом, обратное происходило довольно часто. Считалось, что композитор, подобно шахтеру, обязан выдавать на-гора все больше своей продукции, а музыка его должна согревать сердце, как добытый горняком уголь согревает тело. Производительность творческого труда оценивалась бюрократами так же, как производительность любого другого труда: по выполнению или невыполнению спущенных сверху норм.

На железнодорожной станции в Архангельске, развернув закоченелыми пальцами газету «Правда», он нашел на третьей полосе заголовок, клеймивший позором невыполнение норм: «СУМБУР ВМЕСТО МУЗЫКИ». Сразу пришло решение: домой возвращаться через Москву, где есть возможность кое с кем посоветоваться. В поезде, оставляя позади заснеженные просторы, он перечитал статью раз пять-шесть. Нападки на оперу вначале потрясли его не меньше, чем отношение к его личности: после такого разноса Большой театр неминуемо должен быть снять постановку «Леди Макбет». За минувшие два года опера повсюду находила восторженный прием: от Нью-Йорка до Кливленда, от Швеции до Аргентины. В Москве и Ленинграде ее тепло встретили не только театралы и критики, но и партийно-правительственный аппарат. В ходе Семнадцатого съезда партии постановка была официально причислена к достижениям Москвы и Московской области, что ставило его работу в один ряд с производственными достижениями горняков Донбасса.

Теперь это ровным счетом ничего не значило: оперу пнули, как тявкающую собачонку, внезапно разозлившую хозяина. Попытки трезво проанализировать все составляющие этого разноса приводили к определенным выводам. В первую очередь сам успех оперы, в особенности за рубежом, обернулся против нее. Всего лишь за пару месяцев до этого «Правда» в патриотическом ключе освещала американскую премьеру в Метрополитен-опере. Теперь та же самая газета утверждала, что успех данного произведения Шостаковича за пределами Советского Союза объяснялся лишь тем, что опера «сумбурна и абсолютно аполитична», что она «щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой».

Далее, и в связи с этим, пошла, как он выражался про себя, критика из правительственной ложи – облеченные в слова ухмылки, зевки и подобострастные развороты в сторону отгороженного шторой Сталина. И вот теперь газета писала, что опера «крякает, ухает, пыхтит, задыхается», что эту «нервозную, судорожную, припадочную музыку» композитор заимствовал у джаза, что «на сцене пение заменено криком». Что опера – совершенно очевидно – слеплена для удовольствия «потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов», предпочитающих «нарочито нестройный, сумбурный поток звуков». Либретто, в свою очередь, демонстративно выхватывает из бытовой повести Лескова самые низменные эпизоды; вследствие этого все получается «грубо, примитивно, вульгарно».

Но грехи его были также политического свойства. Рецензия, написанная анонимным автором, который разбирался в музыке как свинья в апельсинах, пестрела хорошо знакомыми кислотными ярлыками. «Мелкобуржуазный», «формализм», «мейерхольдовщина», «левацкий». Композитор сочинил не оперу, а отрицание оперы, где музыка умышленно сделана «шиворот-навыворот». Она почерпнута из того же ядовитого источника, что и «левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке». Для доходчивости, никогда не лишней, левачество характеризовалось как бесконечно далекое «от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы».

«Имеющий уши да услышит», нередко повторял он сам. Но даже тот, кто глух, как пень, мог услышать, о чем вещала статья «Сумбур вместо музыки», и предугадать возможные последствия. Три фразы были направлены не столько против его теоретических заблуждений, сколько против него самого. «Композитор, видимо, не поставил перед собой задачи прислушаться к тому, чего ждет, чего ищет в музыке советская аудитория». Тут впору прощаться с членским билетом Союза композиторов. «Опасность такого направления в советской музыке ясна». Тут впору прощаться с сочинительством и концертной деятельностью. И наконец: «Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо». Тут впору прощаться с жизнью.

Однако еще три дня назад он был молод, уверен в своем даровании, благополучен. И если даже у него хромала политическая подкованность – то ли в силу его характера, то ли в силу наследственной предрасположенности, – ему, по крайней мере, было к кому обратиться. Итак, в Москве он первым делом поехал к Платону Михайловичу Керженцеву. Для начала обрисовал ему свой план ответных действий, продуманный еще в поезде: описать разгром оперы, дать аргументированное опровержение критических замечаний и направить письмо в редакцию газеты «Правда». Например… Но Керженцев, всегда интеллигентный и доброжелательный, даже слушать не стал. Речь ведь шла не просто об отрицательной рецензии, подписанной критиком, который меняет свое мнение в зависимости от дня недели или несварения желудка. Речь шла о редакционной статье «Правды»: это не какое-нибудь проходное суждение, которое легко отмести, а политическое заявление, сделанное на самом верху. Можно сказать, священное писание. У Дмитрия Дмитриевича остается единственная возможность: публично покаяться, признать свои ошибки, объяснить такое отступление от генеральной линии безрассудством молодости. Помимо этого, следует декларировать свое твердое намерение погрузиться в песни народов СССР, которые помогут ему переориентироваться на все подлинное, популярное, мелодичное. Согласно Керженцеву, только так Дмитрий Дмитриевич мог бы вернуть себе утраченные позиции.