Кристофер Мур - SACRÉ BLEU. Комедия д’искусства Страница 61

— Нет, — ответила она. — Это тело подойдет идеально. У меня есть мысль.

На Монмартре едва взошло солнце. Хлебы лишь десять минут как покинули печь — они еще были горячи. Люсьен почувствовал, как багет огрел его над правым ухом, но не успел увернуться от крошек, засыпавших ему глаза, когда хлеб обернулся вокруг головы.

— Voilà! — воскликнула мамаша Лессар, отнимая хлебную загогулину от черепа сына и разглядывая хрумко-жёвкую корочку на излом. — Идеально!

— Merde, Maman! — высказался Люсьен. — Мне двадцать семь лет. Я умею печь хлеб. Вовсе не нужно лупить меня им по голове, чтобы убедиться. Все и так правильно.

— Чепуха, cher, — ответила мадам Лессар. — По старинке — лучше всего. Потому-то мы так все и делаем. И хорошо, что ты вернулся и опять печешь хлеб. Работать, конечно, может и твоя сестра, но чтобы испечь идеальный багет, требуется врожденное мужское разгильдяйство. Печь хлеб — это искусство.

— По-моему, ты искусство терпеть не можешь.

— Не говори глупостей. — Она любовно смахнула крошки с его бровей, лишь чуточку смазав их материнской слюной. — Это разве бедра женщины, которая не ценит искусство хлебопечения? — И она качнула ими так, что по юбкам прошла волна, а подол хлопнул, взметнув с пола тучку муки.

Люсьен вывернулся из ее хватки и кинулся в булочную с корзиной багетов, дабы не было необходимости даже задумываться, как ответить на маменькин вопрос. Он предпочитал не думать о том, что у нее есть бедра. Вообще не думать о ней как о женщине — она для него оставалась массой ходячего раздражения, бурей в облике мамы, что населяла собой булочную и не возражала, если дождь, проливавшийся из нее на благо тех, над кем она неизменно нависала, пугал всех до полусмерти молнией-другой.

Так он думал о матери с детства — такой мистический у него сложился образ. В те дни в булочную к ним приходил Сезанн — обычно с Моне, Ренуаром или Писсарро — и едва ли не прятался за спинами друзей, пока мадам Лессар не скрывалась в глубинах дома. Тогда провансалец вытирал рукавом вспотевшую лысину и яростно шептал:

— Лессар, призови уже свою жену к порядку. У нее вечно так щупальца из шиньона выбиваются, она так улыбается и поет у тебя в лавке, что должен сказать, Лессар, — твоя жена всегда выглядит так, будто ее свежевыебли. Это нервирует. Это непристойно.

А папаша Лессар и другие художники только посмеивались над раздосадованным Сезанном. Маленький Люсьен же был сыном булочника, для него все «свежее» означало только хорошее, и лишь значительно поздней он понял, о чем говорил Сезанн. В душе у него похолодело, он содрогнулся и преисполнился решимости никогда больше об этом не думать. Вообще никогда. До нынешнего, разумеется, утра, когда она сама ему напомнила.

Люсьен отдал корзину с хлебом Режин — та стояла за прилавком.

— Надо маман нанять мальчишку, чтоб она его лупила багетом, — сказал он. — Ты уже должна была ей кого-то родить для этих целей.

Режин посмотрела на брата в ужасе: ну как такое можно говорить? Ничего не ответила, но Люсьен осознал, что он ее обидел.

— Прости меня, chère. Я хам.

— Да, — ответила она. И собиралась уже уточнить, какой именно разновидности, когда кто-то из-за прилавка зарычал:

— Хлеба!

Люсьен посмотрел туда: над самым прилавком маячил котелок, а под ним виднелась обезьянья физиономия Красовщика.

Молодой человек взял сестру за плечи, поцеловал в лоб и вывел за полог в пекарню.

— Прости меня, прости меня, прости. А теперь ради всего святого, пожалуйста, побудь тут. — И снова вышел в булочную с широченной улыбкой. — Bonjour, Monsieur, что вам угодно?

— Ты художник, нет? — проворчал Красовщик.

— Я булочник, — ответил Люсьен, протягивая ему руку через прилавок. — Люсьен Лессар.

Красовщик пожал предложенное, а сам сощурился и склонил голову набок, словно пытался проникнуть в саму улыбку булочника и добраться до лжи, что за нею скрывалась. Так, по крайней мере, показалось Люсьену. Что он тут делает?

— А я Красовщик, — сказал Красовщик. — Краски продаю.

— Это понятно, а как вас зовут? Как ваше имя?

— Я Красовщик.

— А фамилия?

— Красовщик.

— Понятно, — сказал Люсьен. — Что вам будет угодно, месье Красовщик?

— Я знаю, где девушка.

— Какая девушка?

— Та, которую ты писал. Жюльетт.

— Простите меня, месье, я не понимаю, о чем вы толкуете. У меня нет никаких портретов никаких девушек, и никакой Жюльетт я тоже не знаю.

Красовщик снова к нему присмотрелся, склонил голову в другую сторону. Люсьен старательно излучал невинность. Он пытался выглядеть блаженно — как возрожденческие Девы Марии, которых видел в Лувре, — но удалось ему только принять вид человека, которого неуместно потрогал Дух Святой.

— Тогда два багета, — сказал Красовщик.

Люсьен перевел дух и повернулся к корзине, но тут звякнул колокольчик над дверью. Люсьен взял багеты и посмотрел, кто пришел. Рядом с Красовщиком стоял Ле-Профессёр.

— Bonjour, Lucien, — сказал он.

— Bonjour, Professeur, — ответил молодой человек. — С возвращением.

Красовщик перевел взгляд с Люсьена на невероятно высокого и худого человека, которого назвали профессором, опять посмотрел на булочника и моргнул.

— Прошу прощения, — сказал Люсьен. — Профессор, это Я Красовщик. Месье Красовщик, это Ле-Профессёр.

Профессёр протянул человечку руку, но Красовщик на нее только посмотрел.

— Вас зовут Я? — спросил Профессёр. Казалось, его что-то беспокоит. — Ле, — представился он. — То есть профессор Эмиль Бастард.

— А, — произнес Красовщик, пожимая ему руку. — Я Красовщик.

— Очень приятно. Вы, вне всяких сомнений, человек мудрый, если выбрали лучшего булочника в Париже.

— Художника?

— Я о Люсьене, — пояснил Профессёр.

— Мне пора, — сказал Красовщик и поспешно заковылял к двери, не оглядываясь. Его осел ждал, привязанный, снаружи с большим деревянным ящиком на спине. Красовщик отвязал его и повел прочь через площадь.

А Люсьен и Профессёр смотрели ему вслед через окно булочной, пока он не скрылся на лестнице, шедшей вниз, к Пигаль. Только тогда Профессёр посмотрел на молодого человека.

— Значит, это был он?

— Да.

— Что он тут делает?

— Жюльетт убила его неделю назад.

— Очевидно, не слишком тщательно.

— Мне тебе много чего нужно рассказать, — произнес Люсьен.

— А мне — тебе.

— Пойдем-ка к мадам Жакоб, выпьем кофе, — предложил Люсьен. — Я попрошу Режин приглядеть за торговлей. — Он сунул голову за полог. — Режин, ты не постоишь за прилавком? Мне нужно с профессором поговорить.

Багет треснул Люсьена по лбу и обернулся вокруг всей головы, хрустнув ему в самое ухо.

— Ай! Что…

— Маман права, — сказала Режин. — Идеально. Я просто еще раз проверила.

Жорж Сёра стоял перед неоконченной картиной «Цирк» с круглой кисточкой, на которую набрал красной краски. Он пытался убедиться, где в точности должна размещаться следующая красная точка. Меж его пальцев торчали четыре одинаковые кисточки с разными красками, точно он поймал в воздухе какое-то огромное ногастое насекомое, и его лапы замерли в трупном окоченении или от неожиданности. Он писал цирковую наездницу, стоявшую на спине белогривого паломино, — пытался отобразить в этой сцене динамику движения, одновременно лепя фигуры из отдельных точек краски, дополнявших бы друг друга: размещенные рядом, в гармонии и контрасте они бы создавали изображение в уме зрителя, стоило ему отойти на шаг от картины. Теория его была крепка и тщательна, он применял ее в своих крупных работах — «Купальщиках в Аньере» и «Воскресном дне на острове Гранд-Жатт», которые принесли ему большой успех и возвели в неофициальные вожаки неоимпрессионистов. Однако загвоздкой был сам процесс. Слишком уж тщательно все нужно делать. Слишком статично. И всякая картина писалась слишком уж, черт бы ее драл, долго. За десять лет он закончил всего семь крупных работ. Его последнюю — «Натурщиц», сцену в мастерской художника, где раздеваются модели, — разнесли критики и отвергла публика: все сочли, что это картинка из повседневной жизни, в которой самой жизни не осталось. Голые натурщицы выглядели холодными и бесполыми, как мраморные столбы. А Дега и Тулуз-Лотрек тем временем малевали в сознании народа своих танцорок и певичек, акробатов и клоунов — наглядно, гибко-текуче и подвижно. Сёра изобрел и усовершенствовал свой метод пуантилизма на прочной основе теории цвета, но теперь сам метод сковывал его. Иногда, как выяснялось, искусство и впрямь сводится к тому, что сказать, а не как это говорить.

Ему всего тридцать один, а он уже выпотрошен. Ну, или, по крайней мере, устал стоять неподвижно, утомился от интеллектуального искусства теории. Хотелось ухватить интуитивное, чувственное — отобразить движение самой жизни, пока не ускользнуло. Быть может, «Цирк», где все фигуры неуравновешенны, готовы рухнуть друг на друга в следующий миг, станет его пропуском обратно к жизни.