БСЭ - Большая Советская энциклопедия (ВА) Страница 11

  Антикапиталистическая направленность отличает концепцию тетралогии «Кольцо нибелунга». Олицетворением «мирового зла» явилась здесь власть золота, которой противопоставлены сила любви и геройство подвигов. Борьбу со злом призван вести идеальный народный герой Зигфрид, символизирующий, по замыслу В., «социалиста-искупителя». Как и в др. операх В., в тетралогии ярко воплощены национальные мифологические и легендарные образы, картины немецкой истории и природы. В период длительной работы над тетралогией в мировоззрении В. усилились реакционные тенденции (показательно увлечение философией А. Шопенгауэра и Ф. Ницше), В тетралогии появились черты пессимизма, отразились слабость и рефлексия, характерные для немецкой интеллигенции послереволюционного периода, её неверие в революцию. В «Кольце нибелунга» нашли последовательное выражение реформаторские принципы В., зародившиеся отчасти ещё в операх 1840-х гг.

  В теоретических работах 1849—51, особенно в работе «Опера и драма», В. подверг резкой критике старую оперу, её условности, разрыв между драматическим содержанием и музыкой и выдвинул идею создания музыкальной драмы, в которой музыка становится одним из важнейших средств воплощения содержания. Для успешного осуществления синтеза музыки и драматического действия В. считал необходимым объединение композитора и либреттиста в одном лице (В. был автором либретто своих опер). Превращая оперу в музыкальную драму, композитор стремился к идейной насыщенности спектакля, к гармоничному взаимодействию всех его элементов. Непрерывности музыкально-драматического развития В. достигал преодолением расчленённости оперы на отдельные «номера» (арии, ансамбли), заменяя их свободно построенными монологами и диалогами. Большое внимание он уделял выразительности вокальной декламации, предъявляя к артистам требование глубже раскрывать содержание образа как вокальными, так и актёрскими средствами. Велико значение В. в симфонизации оперы. Он не только количественно расширил состав оркестра, но и по-новому трактовал его возможности и роль отдельных групп (особенно медных духовых инструментов), был великим мастером оркестрового колорита. Оркестр в операх В. стал действенным, раскрывающим внутренний смысл происходящего. Важнейший элемент оркестровой партии опер В. — сквозные характеристики-лейтмотивы, иногда появляющиеся и в вокальных партиях. Они характеризуют героев, предметы, явления, отражают причинно-следственную связь между ними, обеспечивают музыкальное единство произведения.

  В музыке «Кольца нибелунга» психологически насыщенный лиризм и глубокий драматизм сочетаются с яркой картинностью. Оркестр поражает богатством тембров и силой выражения, блеском, изобилием оттенков. В то же время здесь отразились противоречия и односторонность творческого метода В. Порой нарушается равновесие между вокальной и оркестровой партиями; внимание композитора сосредоточено в первую очередь на оркестре, выразительные же возможности человеческого голоса используются им недостаточно разнообразно. Усложнённая система лейтмотивов, чрезмерное изобилие гармонических и оркестровых красок, многословие текста, обилие отвлечённых рассуждений, замена действия повествованием снижают динамизм и напряжённость музыкальной драматургии.

  Симфонизация оперы находит высшее проявление в «Тристане и Изольде», где внешнее действие сведено до минимума и всё внимание композитора обращено на переживания героев. Предельной напряжённости достигает гармонический язык оркестровой партии. В этой музыке своеобразно, с огромной силой и психологической глубиной раскрыта трагедия любви и смерти.

  От крайностей позднего стиля В. отступает в опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» на историко-бытовой сюжет (о нравах и обычаях нюрнбергских ремесленников). Музыка отличается реализмом в обрисовке народных типов, яркостью комических и драматических положений. В опере имеются песни, ансамбли, хоры в духе народной песенности. Прогрессивна основная идея произведения: борьба за передовое народное искусство, против тупого педантизма и рутины. Опера проникнута радостным восприятием жизни, верой в созидательные силы народа.

  Обращение В. к религии в конце жизни нашло отражение в «торжественной сценической мистерии» «Парсифаль». Музыка оперы, отличающаяся в целом просветлённой ясностью, спокойствием и уравновешенностью, содержит отдельные яркие драматические моменты. Наряду с этим ей присущи абстрактная символика и статичность.

  В. принадлежит выдающаяся роль в реформе оперного искусства, которая привела к решению новых сложных художественных задач. Крупнейшие представители национальных оперных школ творчески осваивали достижения В., выступая в то же время против крайностей вагнеровской реформы (Ж. Бизе, Дж. Верди, П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков и др.). Реформаторское творчество В. оказало значительное воздействие на оперное исполнительство. Особая декламационная выразительность вокальных партий его опер и сложность оркестрового сопровождения ставили перед певцами новые задачи.

  В. был одним из видных представителей дирижёрского искусства. В 50—60-х гг. он неоднократно выступал в различных европейских городах, в том числе в Петербурге и Москве (1863), с исполнением отрывков из своих опер, симфоний Л. Бетховена и др. произведений.

  Обширна и разнообразна литературная деятельность В. Он — автор оперных либретто, драм, стихотворений, музыкально-теоретических работ, рецензий, очерков о композиторах, исследований по истории искусства, статей по вопросам политики и философии и др. В музыкально-теоретических работах, особенно в таких, как «Искусство и революция» (1849), «Художественное произведение будущего» (1850), «Опера и драма» (1851), «Обращение к моим друзьям» (1851), В. стремился связать художеств. явления с жизнью общества, рассматривая буржуазную культуру как упадок цивилизации. В этих трудах привлекает глубина, серьёзность идейно-эстетических требований, предъявляемых композитором к искусству, которое определялось им как важное средство нравственного воспитания народа.

  Первые постановки опер В. в, России относятся к 60-м гг. 19 в. («Лоэнгрин» в петербургском Мариинском театре, 1868, и др.). В 1889 немецкая труппа показала в Петербурге и Москве тетралогию «Кольцо нибелунга» (на русском языке весь цикл ставился в Мариинском театре в 1907—10). Исполнялись и др. оперы В., в том числе «Нюрнбергские мейстерзингеры» и «Парсифаль» (в Петербургском театре музыкальной драмы, 1913). Среди русских музыкантов знатоком и пропагандистом музыки В. был А. Н. Серов; проницательные оценки творчества В. дали Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский и др. В СССР оперы В. ставились на сценах крупнейших оперных театров Москвы, Ленинграда, Киева, Риги и др.

  Среди русских исполнителей опер В. особенно выделялись в героических ролях И. В. Ершов и Ф. В. Литвин; большим событием было также исполнение главных партий в опере «Лоэнгрин» А. В. Неждановой и Л. В. Собиновым. Среди выдающихся советских исполнителей-певцов — И. С. Козловский, К. Г. Держинская, М. О. Рейзен, Ж. Гейне-Вагнер, А. Фринберг, дирижёры В. И. Сук, Э. Ф. Направник, А. Коутс, Н. С. Голованов, Е. А. Мравинский, С. А. Самосуд, Э. Тоне.

  Соч.: Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd 1—10, Lpz., 1871—83; Sämtliche Schriften und Dichtungen, 6 Aufl., Bd l—16, Lpz., 1912—14; в рус. пер. — Рихард Вагнер. Избранные статьи. Ред., прим., вступ. и пояснит, ст. Р. И. Грубера, М., 1935; Опера и драма, М., 1906; Художественное произведение будущего, «Русская музыкальная газета», 1897, №№ 1—3, 5—12, 1898, №№ 1, 3—10; Моя жизнь. Мемуары. Письма. Дневники, т. 1—4, М., 1911—12 (т. 4 — Письма. Дневники. Обращение к друзьям); Бетховен [1870], М. — СПБ, 1911; Нибелунги. Всемирная история на основании сказания, М., 1913.

  Лит.: Друскин М., Рихард Вагнер, М., 1958; Грубер P., Рихард Вагнер (1883—1933), М., 1934; Капп Ю., Рихард Вагнер, пер. с нем., М., 1913; Glasenapp К. С. F., Das Leben Richard Wagners, Bd 1—6, 6 Aufl., Lpz., 1908-23; Istel E., Das Kunstwerk R. Wagners, Lpz.—B., 1918; Westernhagen C. von, Richard Wagner. Sein Werk, sein Wesen, seine Welt, Z., 1956; Луначарский А. В., Рихард Вагнер, в его кн.: Юбилеи. Сб. юбилейных речей и статей (1931—1933), М., 1934; Стасов В. В., Искусство XIX века, Избр. соч., т. 3, М., 1952, с. 677—706; Серов А. Н., Рихард Вагнер и его реформа в области оперы, Избр. статьи, т. 2, М., 1957; его же, «Нибелунгов перстень». Музыкально-драматическая поэма Рихарда Вагнера, в его кн.: Критические статьи, т. 3, СПБ, 1895; Римский-Корсаков Н. А., Вагнер. Совокупное произведение двух искусств или музыкальная драма, Полн. собр. соч., т. 2, М., 1963, с. 47—60; Чайковский П. И., Байрейтское музыкальное торжество, в его кн.: Музыкально-критические статьи, М., 1953, с. 302—30; Соллертинский И. И., «Моряк-Скиталец» Вагнера, О «Кольце нибелунга» Вагнера, в его кн.: Музыкально-исторические этюды, 2 изд., Л., 1963, с. 205—23; Pfordten Н. von der, Handlung und Dichtung der Bühnenwerke R. Wagners..., 4 Aufl., B., 1908; KurthE., Romantische Harmonik und ihre Kriese in Wagners «Tristan», 3 Aufl., B., 1953; Lorenz A., Das Geheimnis in der Form bei Richard Wagner, Bd 1—4, В., 1924—33. Г. В. Крауклис.